Roberto Ríos‘ innovative Chicano-Gemälde aus den 1970er Jahren in San Marcos

Roberto Ríos, „Mestizo“ (Mischling; Detail des Torsos), 1976, Acryl auf Leinwand, mit freundlicher Genehmigung des Künstlers. Foto: Madelynn Mesa.

Die sechs Ausstellungsorte Mind Windows: The Art of Roberto Ríos, die über 70 Gemälde in San Marcos zeigte, war meine erste Gelegenheit, einen großen Teil der Arbeit des Künstlers zu sehen. Laut mehreren Quellen, darunter César Martínez und dem verstorbenen José Esquivel (beide gehörten zur Kunstgruppe Con Safo), war Ríos, einer der Mitbegründer der Gruppe, der begabteste Chicano-Künstler, der in den frühen 1970er Jahren in San Antonio arbeitete . Sie erinnerten sich an die Wirkung, die der Anblick seiner Gemälde auf ihn hatte, und verwendeten aufgrund seiner bemerkenswerten Malfähigkeiten Wörter wie „erstaunlich“ und „phänomenal“.

Roberto Ríos malt in seiner Garage sein Wandgemälde „Marfa Sector“ für die US Border Patrol Marfa Station, 1977. Foto: Texas State University.

Ríos war auch der kommerziell erfolgreichste lokale Chicano-Künstler, bis ihn ein Aquarell aus dem Jahr 1970 (mehr dazu weiter unten) im Kunstbetrieb von San Antonio „an die Wand drückte“. Dieser Artikel behandelt Ríos‘ Chicano-Werke aus den 1970er Jahren, die ich in San Marcos gesehen habe, mit Ausnahme von Chicano Gothic. Sofern nicht anders angegeben, wurden die Werke in den Texas State Galleries ausgestellt. Ich verwende den Begriff Chicano im weitesten Sinne, um nicht nur Werke einzuschließen, die Bezüge zu den United Farm Workers, vorspanischen Kulturen und Rassenmischungen aufweisen, sondern auch Werke, die sich mit dem täglichen Leben, Folklore und der Grenze zwischen den USA und Mexiko befassen.

Hintergrund und Ausbildung

Roberto Ríos wurde am 14. Dezember 1941 als Sohn von Jesse Ríos und María Louisa Medina Ríos in San Antonio geboren. Er brachte sich viele Aspekte der Malerei selbst bei, beginnend in seinem letzten Jahr an der Mittelschule, nachdem ihm ein hilfsbereiter Bibliothekar Bücher über Künstler und Kunst gezeigt hatte. Danach verbrachte er in den nächsten vier Jahren viele Wochenenden in der San Antonio Public Library (siehe Virginia.edu-Blog).

Laut dem Texas Story Project des Bullock Museums schloss Ríos 1960 die San Antonio Vocational High School ab. Im selben Jahr gewann er den zweiten Preis bei einem internationalen Plakatwettbewerb mit 69.000 Einsendungen. Ríos arbeitete ab 1960 als Werbegrafiker für die City Public Service Company. Außerdem studierte er sechs Jahre lang Werbegrafik an der Warren Hunter Art School (Hunter war ein berühmter Aquarell- und Werbegrafiker) und 1970 und 1971 nahm auch an einigen Kunstkursen am San Antonio College teil (Preston J. Robbins, „The Chicano Art Project“, 13. April 2019).

Ríos erklärt seine Selbstidentität folgendermaßen: „Ich betrachte mich zuerst als Amerikaner, dann als Spanier, dann als Mexikaner. Und als ich auf das Label Chicano stieß, sagte ich: ‚Na was soll's, lasst uns damit weitermachen‘“ (Audioaufnahme mit dem Sohn des Künstlers, Eduardo Ríos, als Antwort auf meine Fragen; weitere Zitate aus dieser Quelle sind mit einem gekennzeichnet Sternchen).

Ríos hatte die Ehre, der vorgestellte Künstler in der einzigen Farbausgabe der in San Antonio ansässigen Publikation namens Magazín („Pintura de Roberto Ríos“, Januar 1973) zu sein. In einer im Magazín zitierten Erklärung erklärte Ríos: „…für mich liegt der Unterschied in der Poesie, die das Gemälde ausmacht. Es ist die Wärme, die entsteht, wenn man sein ganzes Herz in die Arbeit steckt“ (zitiert in meinem Buch Con Safo: The Chicano Art Group and the Politics of South Texas, UCLA: Chicano Studies Research Center, 2009, S. 27).

César Martínez, der bei Magazín gearbeitet hat, erinnert sich:

Farbe war damals teuer und eine wirklich große Sache, die mit Farbseparationen und anderen technischen Fehlern verbunden war. Andererseits wäre es ein Bärendienst gewesen, Robertos Arbeiten wie üblich in Schwarzweiß zu präsentieren. Nach einigem Überlegen entschieden wir uns, etwas mehr Geld auszugeben, weil es sich lohnte (E-Mail an den Autor, 6. März 2023).

Roberto Ríos, „Chicano Gothic“, 1971, Acryl auf Illustrationskarton, 28 x 40 Zoll, Sammlung von Richterin Tina Torres. Foto: Ruben C. Cordova. (In meinem Buch habe ich dieses Gemälde auf der Grundlage von Informationen des Künstlers auf 1970 datiert, auf dem Gemälde ist es jedoch zweimal auf 1971 datiert.)

Bevor ich mich nach San Marcos begebe, beginne ich mit Chicano Gothic (1971), einer Acrylversion des Aquarells, das einen Großteil des Kunstbetriebs von San Antonio empörte. Es zeigt eine heruntergekommene Chicano-Familie, inspiriert von Grant Woods American Gothic (1930). Wood stellt einen hieratischen, zentral positionierten Bauern und seine jungfräuliche Tochter dar, die seiner Schwester und seinem Zahnarzt nachempfunden sind. Sie sind altmodisch gekleidet, aber so, wie sie am Sonntag am schönsten wären. Ihre Kleidung macht die Heugabel zu einem unharmonischen Element – ​​sie scheint ebenso eine Waffe wie ein landwirtschaftliches Gerät zu sein.

Ríos‘ Paar und ihre Kinder wurden auf parodistische, antithetische Weise gezeugt. Während Woods Motive schlank, eng, eng und streng sind, sind die von Rios rundlich und ausladend. Woods Komposition ist vertikal: Die Zinken seiner Heugabel finden sich in der Naht seiner Latzhose wieder und werden von den Linien auf seinem Hemd fortgesetzt. Diese Linien finden sich in den vertikalen Elementen des neugotischen Hauses hinter ihm wieder. Die Landschaftselemente (beachten Sie insbesondere die strengen Bäume) sind noch geordneter und geometrischer als seine menschlichen Motive.

Anstelle eines förmlich posierten Paares malt Ríos eine lebhafte, lockerere Szene, obwohl das zentrale Paar und das einfache Fachwerkhaus im Hintergrund kompositorisch unverkennbar auf amerikanische Gotik verweisen, ebenso wie der Titel. Chicano Gothic dehnt sich horizontal aus. Auf beiden Seiten des Hauses hängen Kleidungsstücke an Leinen. Ríos' Bäume ahmen auf humorvolle Weise die von Wood gemalten Bäume nach, obwohl sie nicht ganz so fanatisch geometrisch sind.

Der von Ríos dargestellte Vater ist entspannt. In der rechten Hand hält er ein kühles Bier. Seine Frau ist schwanger. Statt einer Heugabel hat er eine Schaufel. Seine hervorgehobene Struktur erinnert an die Dreizackform von Grants Heugabel, allerdings fehlt ihr der aggressive Charakter der letzteren. Es wird auch von einem seiner Söhne verstanden, was eine Generationenkontinuität impliziert. Fünf Kinder umgeben dieses Paar. Das jüngste Kind trägt keine Kleidung, was an den Embryo in utero erinnert.

Roberto Ríos, „Chicano Gothic“ (Ausschnitt der linken Seite) 1971, Acryl auf Illustrationskarton, 28 x 40 Zoll, Sammlung von Richterin Tina Torres. Foto: Ruben C. Cordova.

Links fressen Hunde aus Mülltonnen, von denen einer umgeworfen ist.

Rechts ist ein ausrangierter Weißwandreifen zu sehen. Aber was wirklich Anstoß erregte, war das Schild über den Hunden mit der Aufschrift „Walter ist ein Rassist.“ Gemeint ist Walter McAllister, Bürgermeister von San Antonio, Bankier und Chef der politischen Maschinerie namens Good Government League (GGL).

Im Laufe der Jahre empfand Chicanos McAllister aus mehreren Gründen als beleidigend, und 1970 löste eine Bemerkung, die er im Huntley-Brinkley-Bericht (im Fernsehen am 6. und 7. Juli) machte, Proteste und einen Boykott seiner Bank aus. Bezirkskommissar Albert Peña Jr. nannte McAllister „einen Nazi, einen Faschisten oder beides“ und schwor, gegen seinen „Rassismus zu protestieren, selbst wenn wir jeden Tag im Gefängnis landen“ (siehe mein Buch Con Safo, 2009, S. 15– 19). Siehe auch meinen Glasstire-Artikel „José Esquivel, Teil 1“ für ein verwandtes Aquarell von Esquivel, das sich ebenfalls auf die Politik des Augenblicks bezieht.

Das „Pete for Mayor“-Schild über dem Weißwandreifen ist eine Anspielung auf Pete Torres (1933-2007), ein Stadtratsmitglied, das versuchte, McAllister zu tadeln, und der herausforderte, aber gegen den GGL-Bürgermeisterkandidaten verlor. Torres‘ Nachruf erwähnt seine Rolle bei der „Verursachung des Untergangs der als Good Government League bekannten politischen Maschinerie“. Weitere Informationen zum GGL finden Sie auch in meinem Glasstire-Artikel „Felipe Reyes, Teil 3“.

Torres, der Ríos kennenlernte, während dieser als Geschworener tätig war, war von der Botschaft von Chicano Gothic so berührt, dass er sie kaufte und sie für den Rest seines Lebens in seinen verschiedenen Anwaltskanzleien aufbewahrte. Das Gemälde befindet sich jetzt in der Sammlung seiner Tochter, Richterin Tina Torres.

Roberto Rios, Felipe Reyes, Jose Esquivel und Jesse „Chista“ Cantu an der University of the Neighborhoods, wahrscheinlich Oktober 1970. Foto: Website von Jose Esquivel.

Ríos, einer der sechs Mitbegründer der Con Safo-Gruppe, ist hier mit drei der anderen Mitbegründer abgebildet. Ríos war aus mehreren Gründen oft desillusioniert von der Gruppe, wie ich in meinem Buch feststelle, darunter interne Streitereien, Machtkonflikte, einige vermutete Verbindungen zu linken politischen Aktivitäten und der Verlust von neun seiner Gemälde während einer Ausstellung zur Unterstützung von Landarbeitern in Mission, Texas.

Diese Gemälde wurden zusammen mit Werken anderer Gruppenmitglieder ohne Genehmigung des Künstlers für jeweils fünf Dollar verkauft (Con Safo, 2009, S. 42). Laut Ríos hat ein Sekretär der Organisation zwei seiner Gemälde behalten.* Einer Quelle zufolge haben zwei inzwischen verstorbene Professoren in Edinburg eine Reihe von Werken von Rios gekauft, und ich hoffe, dass ihre Erben eine Art Vergleich mit dem Künstler schließen und mitbringen diese wichtigen, unrechtmäßig erworbenen Kunstwerke in die Öffentlichkeit zu bringen.

Im Audioguide zur Mind Windows-Ausstellung bezeichnet Ríos die Gruppe als „Abzocke“, sagt jedoch nicht, warum. Siehe den Kommentar mit dem Titel „Transkriptionen der Audioguide-Kommentare von Roberto Rios“ im Anhang am Ende des Artikels, in dem alle seine Kommentare zu den Gemälden in diesem Artikel transkribiert sind.

Roberto Rios, „Bracero II“, 1972, Acryl auf Leinwand, Privatsammlung. Foto: Madelynn Mesa. Ausgestellt im San Marcos Hispanic Cultural Center.

Bracero II ist das früheste der in San Marcos ausgestellten Gemälde. Das Bemerkenswerteste daran ist, dass sich die dargestellte Szene in einer Leere innerhalb eines fleckigen Mahagonifeldes befindet. Der belgische Surrealist René Magritte verwendete auf diese Weise häufig Vogelsilhouetten. Einige Beispiele finden Sie unter „Magritte und Vögel“. Die besondere Lücke in Bracero II hat eine wichtige politische Botschaft: Sie hat die Form des Adlers, dem Emblem der United Farm Workers (UFW).

Da die Streiks, Märsche und Boykotte der UFW die Chicano-Bewegung auslösten, ist das Emblem der Gewerkschaft ein Synonym für die Bewegung selbst. Zur Geschichte des Adlers siehe meinen Glasstire-Artikel „Felipe Reyes, Teil 2: The United Farm Workers and UFW Imagery, c. 1970-72.“

In Bracero II arbeitet der Landarbeiter mit gesenktem Kopf auf einem Feld. Er konzentriert sich auf einen einzelnen Maisstiel. Alles andere ist verschwommen. Im Hinblick auf das Erbe der Chicanos ist Mais ein symbolträchtiges Nahrungsmittel. Es hat den Aufstieg mesoamerikanischer Zivilisationen vorangetrieben und dient seit mehr als 2000 Jahren als Grundnahrungsmittel.

Roberto Ríos, „Bracero II“ (Ausschnitt), 1972, Acryl auf Leinwand, Privatsammlung. Foto: Ruben C. Cordova. Ausgestellt im Hispanic Cultural Center von San Marcos.

Die kreisförmigen Formen des Arbeiterhutes reimen sich visuell auf die Sonne, die über ihm steht, und postulieren seine Arbeit als Quelle des Lebens. Diese Einbildung wurde wahrscheinlich von Vincent Van Gogh inspiriert, der in seinen Gemälden ähnliche Anspielungen machte.

Als Kind verrichtete Ríos im Sommer mit seiner Familie Wanderarbeit auf dem Bauernhof, sodass er die Strapazen dieser Form der Arbeit aus erster Hand kennt.

Im Jahr 1972 fertigte Ríos ein Gemälde mit dem Titel „Boycott“ an, das drei UFW-Adlerformen zeigte, darunter eines, das aus einem Magritte-ähnlichen „negativen Raum“ geformt war. Für den Künstler spiegelte diese Verdreifachung die katholische Dreifaltigkeit wider. Siehe Con Safo, 2009, S. 42-43.

Roberto Ríos, „Doña Lisa“ („Lady Lisa“, ein Wortspiel mit Mona Lisa), 1973, Acryl auf Leinwand, mit freundlicher Genehmigung von Christine Perez. Foto: Madelynn Mesa.

Nachdem er die amerikanische Gotik parodiert hatte, wandte sich Ríos dem am meisten parodierten Keuchen aller Zeiten zu: der Mona Lisa (Leonardo da Vinci begann damit um 1503 und arbeitete viele Jahre lang mit Unterbrechungen daran).

Ríos' Variation von Leonardos Mona Lisa steht vor einem Bogenfenster. Ihre Proportionen sind eher manieristisch als Renaissance. Ríos nimmt zahlreiche zusätzliche Transformationen vor.

Anstelle des von Leonardo bevorzugten Panorama-Landschaftshintergrunds wird Ríos‘ Frau von einem größtenteils schwarzen Nachthimmel mit dem Mond und einem einsamen Planeten umrahmt. Doña Lisa verkündet ihre Solidarität mit der UFW durch drei Adler auf dem Saum ihrer Bluse. Ihre Haut ist braun (mit Spuren anderer Farben) und ihre Falten erinnern fast an zerfurchte Erde.

Die Haare der Frau sind zu einem Knoten zusammengebunden, vielleicht um ihren Hals freizulegen. Ihr Kopf und Hals sind in einer feurigen Kombination aus Rot und Gelb umrandet. Auf der rechten Seite sieht man kleine Punkte, die an die Flammen erinnern, die die Jungfrau von Guadalupe umgeben (siehe das Gemälde darunter für eine Darstellung von Guadalupe). Ríos' halbfigurige Frau ist folglich eine Synthese der Mona Lisa und der Jungfrau von Guadalupe (letztere gefiel dem mexikanischen und chicano-Publikum wegen der dunklen Haut). Eine ähnliche Synthese gelang César Martínez in seinem Gemälde „Mona Lupe: The Epitome of Chicano Art“ (die erste von mehreren Versionen entstand 1975).

Über Leonardos Gemälde ist viel geschrieben worden, doch die seltsamste Überinterpretation/Projektion stammt sicherlich von dem viktorianischen Schriftsteller Walter Pater, der die Mona Lisa als eine antike Vampirin ansah: „Sie ist älter als die Felsen, zwischen denen sie sitzt; Wie der Vampir war sie viele Male tot und lernte die Geheimnisse des Grabes kennen.“ (Weitere Informationen zu Paters seltsamer Analyse, einigen sehr schönen Reproduktionen und einer weiteren tendenziösen Interpretation finden Sie in der BBC-Sendung „Das Detail, das die Mona Lisa freischaltet“.) Ich werde Pater nicht auf seinem steinigen Vampirweg folgen, aber ich werde es sagen Ríos‘ Doña Lupe scheint mit der Erde sehr vertraut zu sein, da ihre faltige Haut an ihre Furchen erinnert. Vielleicht ist es dieser Landwirtschaftsverband, der sie mit der UFW sympathisiert.

Roberto Ríos, „Doña Lisa“ (Detail mit Fliege und UFW-Adler), 1973, Acryl auf Leinwand, mit freundlicher Genehmigung von Christine Perez. Foto: Ruben C. Cordova

Im obigen Detail ist zu erkennen, dass eine Fliege auf der Schulter des Dargestellten sitzt. Seit der Antike haben sich Maler der Herausforderung gestellt, solche Trompe-l'oeil-Details (das Auge täuschen) wiederzugeben, und Ríos ist hier an der Reihe. Als gläubiger Katholik war ihm zweifellos auch bewusst, dass Fliegen in der christlichen Kunsttradition seit langem als Symbole der Sünde und des Teufels dienen.

Im Fries des rechts sichtbaren rissigen (und vermutlich antiken) Fensterrahmens kann man einen UFW-Adler erkennen, auf dem C/S eingraviert ist. C/S ist die Abkürzung für con safo, ein idiomatischer Begriff, der im einfachsten Sinne „Fass das nicht an“ bedeutet. Die Gruppe nahm diesen Begriff als Namen an. Mel Casas gab in seinem ironisch betitelten „Brown Paper Report“ vom 19. Dezember 1971 (abgedruckt in Con Safo, 2009, S. 63) 22 (meist ironische) Definitionen von con safo.

Auf dem Fries, direkt unter dem kleinen UFW-Adler mit dem C/S-Graffiti, trifft man unerwartet auf eine weitere Fliege. Außerdem befindet sich unterhalb der Fliege auf dem Fries eine Schlange. Leonardos Gemälde gelten als höchste Verkörperung des weiblichen Mysteriums. Durch die Einbeziehung dieser verschiedenen Embleme fügt Ríos selbst einige mysteriöse Falten hinzu.

Roberto Ríos, „Angustia de la Raza“ (Anguish of the Race) 1974, Acryl auf Leinwand, mit freundlicher Genehmigung des Künstlers. Foto: Madelynn Mesa. Ausgestellt im Centro Cultural Hispano de San Marcos.

Ein Mann steht auf einer Insel oder Wolke (oder ist es eine Wolkeninsel?). Er ist barfuß, sein Hemd ist aufgeknöpft und seine Hände sind zu Fäusten geballt, die er in den Taschen seiner weiten Hose verstaut hat. Sie müssen brennen, denn aus seinen Handgelenken schlagen Flammen. Seine Arme und ein Teil seines Unterkörpers brennen oder gehen in Flammen auf.

Roberto Ríos, „Angustia de la Raza“ (Pang der Rasse; Detail des Torsos), 1974, Acryl auf Leinwand, mit freundlicher Genehmigung des Künstlers. Foto: Ruben C. Cordova. Ausgestellt im Centro Cultural Hispano de San Marcos.

Hinter ihm ist auf Höhe seiner Knie eine Reihe von Flammen zu sehen. Er steht im Vordergrund eines malvenfarbenen Rechtecks ​​mit schlüssellochartigem Hohlraum, dessen Umriss rechts von Flammen und links von einem leuchtenden Umriss gesäumt ist. Die Jungfrau von Guadalupe, die auf seiner Brust erscheint, ist ebenfalls von Flammen umgeben, eine Tradition, die aus dem Buch der Offenbarung stammt, in dem es um eine Frau geht, die „mit der Sonne bekleidet“ ist. (José Esquivel erweiterte diese feurige Aura auf eine Gruppe Chicanos im Vordergrund seines Aquarells West of Town (1970). Siehe „José Esquivel, Teil 1.“)

Roberto Ríos, „Angustia de la Raza“ (Pang der Rasse; Detail des Kopfes), 1974, Acryl auf Leinwand, mit freundlicher Genehmigung des Künstlers. Foto: Ruben C. Cordova. Ausgestellt im Centro Cultural Hispano de San Marcos.

Aber all dieses Feuer in Angustia de la Raza verblasst im Vergleich zu seinem schreienden Mund – dem einzigen Teil seines Kopfes, der sichtbar ist. Wie ein ausbrechender Vulkan stößt es dickflüssiges, lavaartiges Blut aus.

Hinter diesem Mann ist die Silhouette des oberen Teils eines schwarzen UFW-Adlers zu sehen. Wie oben erwähnt, ist dieser Adler ein Synonym für die Chicano-Bewegung.

Oben rechts ist die Schlüssellochlücke durchbrochen, wodurch eine Silhouette entsteht, die an den Kopf und den Schnabel eines Vogels erinnert und so die Vogelform des UFW-Adlers verdoppelt (und wiederum auf Magritte verweist).

Roberto Ríos, „Angustia de la Raza“ (Anguish of the Race; Detail von Eagle Warrior), 1970, Acryl auf Leinwand, Privatsammlung. Foto: Ruben C. Cordova

In der Mitte der linken Seite des rechteckigen Bereichs ist der Kopf eines aztekischen Adlerkriegers zu erkennen, der von einer Adlermaske umgeben ist.

Die Implikation ist, dass der zeitgenössische Chicano zwar christianisiert ist, aber das Erbe der Azteken mit sich trägt und der Adler – jetzt in Form des UFW-Adlers – sein Wahrzeichen in seinem Kampf für Gleichberechtigung bleibt. Seine binationale und birassische Natur wird durch die Farbbänder knapp über seinen Knöcheln unterstrichen. Die Farben Rot und Weiß sind bei den Flaggen der USA und Mexikos üblich. Das unterste Farbband ist links grün und rechts blau, eine Synthese der Nationalfarben der beiden Flaggen. Das Feuer, das direkt über diesen farbigen Bändern aufsteigt, deutet darauf hin, dass jede Synthese dieser verschiedenen Traditionen in einem Feuertiegel stattfindet.

Roberto Ríos, „Gallo Dormido“ (Schlafender Hahn), 1975, Acryl auf Leinwand, mit freundlicher Genehmigung des Künstlers. Foto: Ruben C. Cordova

Gallo Dormido basiert auf einem mexikanischen Volksmärchen, das von einem schlafenden Hahn erzählt, der morgens die Gelegenheit verpasst, zu krähen. Für Ríos ist der schlafende Hahn, der surrealistisch in der Bildmitte schwebt, der Inbegriff verpasster Chancen. Dieses Gemälde ist eine Allegorie der genutzten und verpassten Chancen.

Laut Ríos‘ Audiokommentar deutet die Sonnenfinsternis (links vom schwebenden Hahn zu sehen) „auf eine verpasste Gelegenheit hin, Licht auf die Erde zu bringen.“ Für Ríos sind die Brunfthunde „wie wenn Menschen sich gegenseitig verarschen, um Aufstiegschancen zu bekommen.“ Ebenso stellt das Haus im Hintergrund die Chance zum Aufstieg dar: „Das alte Haus, in dem ich lebte, ist ein Symbol dafür, dass ich nicht dort enden werde, wo ich gelebt habe.“ Aufgrund ihrer deutlichen Ähnlichkeit müssen das Elternhaus von Ríos und sein wackeliger Zaun als Vorbilder für diese Bauwerke in der Chicano-Gotik gedient haben (man beachte das Fehlen geometrisch gepflegter Bäume im Hintergrund).

In seinem Audiokommentar fuhr Rios fort:

Ich befinde mich zwischen drei Ländern: Amerika, Spanien und Mexiko. Ich bin arm, aber nicht so arm wie jemand, der in den ärmsten Ländern oder auf den Straßen Amerikas lebt. Ich habe mit wirtschaftlicher Unterdrückung gelebt, aber ich habe im Glauben gelebt. Nach Regenfällen bilden sich Wasserpfützen auf der Straße, die immer wieder verpasste Chancen darstellen.

Roberto Ríos, „Gallo Dormido“ (Schlafender Hahn; Detail des unteren Teils des Gemäldes), 1975, Acryl auf Leinwand, mit freundlicher Genehmigung des Künstlers. Foto: Ruben C. Cordova

In Gallo Dormido malt Ríos drei Wasserpfützen. Das erste Bild spiegelt die meisten der drei Hunde wider. Das zweite Bild zeigt den Schwanz eines Hundes und den Kopf eines anderen. Das dritte Bild spiegelt die Sonnenfinsternis und den größten Teil des schwebenden Hahns wider, obwohl Letzterer leicht mit der größten Kralle des Hahns verwechselt werden kann.

Roberto Ríos, „Gallo Dormido“ (Schlafender Hahn; Detail von Wasserpfützen), 1975, Acryl auf Leinwand, mit freundlicher Genehmigung des Künstlers. Foto: Ruben C. Cordova.

Gallo Dormido bot dem Künstler die Gelegenheit, sein Können im Umgang mit Farben unter Beweis zu stellen. Ríos liebt es besonders, perspektivische Spiegelungen in Wasserpfützen wiederzugeben, wie er es in Gallo Dormido tut. In diesem Werk ist er am stärksten von der Technik Salvador Dalís beeinflusst.

Wie Dalí malt Ríos unmögliche Szenen mit überzeugender Präzision. Es gibt keinen Grund, warum ein schlafender Hahn auf diese Weise in der Luft schweben würde. Die übernatürliche, unheimliche Klarheit der Szene macht auf die grundlegende Fremdartigkeit des Gemäldes aufmerksam. Das Haus ist auf bizarre Weise von dem Barrio, in dem es lebte, entfernt (stilistisch weist das Haus Merkmale mit Gebäuden in frühen Gemälden von Joan Miró auf). Die Trostlosigkeit und Leere des Gemäldes tragen zu seiner Intensität bei. Letztlich stellt Ríos ein Sprichwort dar, das er mit sehr persönlichen Symbolen ausarbeitet. Die Hunde, das Haus und die Sonnenfinsternis haben in seinem mentalen Universum eine einzigartige persönliche Bedeutung. Die Pfützen spiegeln diese verpassten Chancen wider und vervielfachen sie dadurch.

Roberto Ríos, „Tiempo y Vida“ (Zeit und Leben), 1976, Acryl auf Leinwand, mit freundlicher Genehmigung des Künstlers. Foto: Madelynn Mesa.

Tiempo y Vida ist eines der seltsamsten und faszinierendsten Gemälde von Ríos. Es verwendet die Sanduhr – eines der ältesten Memento-Mori-Geräte – als Symbol für Zeit/Leben. Anstelle von Sandkörnern geht ein einsamer Mann durch die Sanduhr.

Roberto Ríos, „Tiempo y Vida“ (Zeit und Leben; Detail des oberen Teils einer Sanduhr), 1976, Acryl auf Leinwand, mit freundlicher Genehmigung des Künstlers. Foto: Ruben C. Cordova.

Aus dem obigen Detail können wir erkennen, dass die Sanduhr von Elementen eingerahmt ist, die aus dem Tempel der gefiederten Schlange in Teotihuacan stammen. (Siehe das rekonstruierte Modell im Anthropologischen Museum in Mexiko-Stadt.)

In der Mitte ist der Kopf des gefiederten Schlangengottes (Quetzalcoatl) zu sehen. Im Audioguide bezeichnet Ríos ihn als den aztekischen Gott der Ernte, weshalb er zweifellos ganz links einen kleinen Adlerkrieger (ähnlich dem in Angustia de la Raza) platziert.

Wir können auch Muscheln sehen, die ein Symbol der Fruchtbarkeit sind. Vier Paare weiblicher Karyatidenfiguren vervollständigen das Gerüst der Sanduhr. Der UFW-Adler und der mexikanische Adler auf einem Kaktus sollen sich zu den Karyatidenfiguren gesellen.

In der oberen Hälfte der Sanduhr schwebt ein eher erwachsen aussehender Embryo in einer Flüssigkeit. Von jedem der vier Paare ist eine Frau schwanger. Ríos erklärt, dass dies ein Kommentar zu Frauen ist, die in der mexikanischen und mexikanisch-amerikanischen Kultur jung heiraten, nämlich im Alter von vierzehn oder sechzehn Jahren.

Roberto Ríos, „Tiempo y Vida“ (Zeit und Leben; Detail des UFW-Adlers auf der linken Seite der Sanduhr), 1976, Acryl auf Leinwand, mit freundlicher Genehmigung des Künstlers. Foto: Ruben C. Cordova.

Der goldbraune UFW-Adler, hier als Chicano-Emblem präsentiert, sieht aus, als wäre er aus Stein gefertigt. Man erkennt, dass an der Seite ein Stern eingraviert ist, der für Texas steht. Es handelt sich also speziell um ein Tejano Chicano-Emblem. Das Seltsamste an dieser Arbeit ist jedoch die Tatsache, dass die Füße der Frauen nicht wirklich fest auf dem Adler ruhen. Folglich können sie nicht wirklich als wirksamer Rahmen für die Sanduhr dienen. Stattdessen schweben sie in der Nähe, nah genug, um Schatten zu werfen. Sie ahmen einen Rahmen nach und deuten ihn an, ohne ihn tatsächlich zu konstituieren. Die baumelnden Beine verleihen dem Gemälde eine traumhafte Fremdartigkeit.

Roberto Ríos, „Tiempo y Vida“ (Zeit und Leben; Detail eines mexikanischen Adlers auf der rechten Seite der Sanduhr), 1976, Acryl auf Leinwand, mit freundlicher Genehmigung des Künstlers. Foto: Ruben C. Cordova.

Auf der rechten Seite sind die Frauen umgekehrt. Ihr Kopf befindet sich im Zentrum der Sanduhr und nicht ihre Füße. Sie haben auch keine Verbindung zum mexikanischen Adler. Der Adler scheint hinter ihnen zu sein. Wenn die Frauen unter der Standarte des mexikanischen Adlers natürlich damit verbunden wären, würden ihre Köpfe gegen den Feigenkaktus gedrückt, auf dem der Adler sitzt.

Roberto Ríos, „Tiempo y Vida“ (Zeit und Leben; Detail des unteren Teils einer Sanduhr), 1976, Acryl auf Leinwand, mit freundlicher Genehmigung des Künstlers. Foto: Ruben C. Cordova.

Ein anderer Teil des Teotihuacan-Tempels der gefiederten Schlange dient als Boden der Sanduhr. In der Mitte ist die Teotihuacan-Version des brillenäugigen Regengottes zu sehen, allgemein bekannt als Tlaloc. Der Regengott, die Muscheln und die heiratsfähigen Frauen sind Symbole für Fruchtbarkeit und Regeneration.

Der Embryo oben auf der Sanduhr repräsentiert das Leben, das Produkt der Fruchtbarkeit. Im unteren Teil der Sanduhr scheint dieser Embryo als erwachsener Mann geboren zu werden, der nach unten stürzt und nach Geld und einer gelben Rose greift. Letzteres könnte potenziell Glück und Erfüllung darstellen, wofür Geld notwendig ist.

Während Ríos im oberen linken Teil des oberen Steinrahmens der Sanduhr einen Adlerkrieger darstellt, zeigt er auf der rechten Seite des unteren Registers den Kopf eines alten Mannes, der seine Blütezeit längst überschritten hat. „Tiempo y Vida“ ist eine sehr seltsame Allegorie der Zeit und des Lebens, denn es scheint, dass die Zeit, sobald man geboren wird, abläuft und man auf den Grund der Sanduhr stürzt.

Eine Pfütze unter der Sanduhr spiegelt es wider, allerdings auf unleserliche Weise. Im Gegensatz zu den Hunden, der Sonnenfinsternis und dem Hahn in Gallo Dormido ist es, als wären Zeit und Leben so flüchtig, dass sie nicht ohne weiteres in einem Spiegelbild fixiert und festgehalten werden können.

Roberto Ríos, „Mestizo“ (Mischlinge), 1976, Acryl auf Leinwand, mit freundlicher Genehmigung des Künstlers. Foto: Madelynn Mesa.

Die Figur in Ríos‘ Mestizo überspannt die Landschaft wie ein mächtiger Gott. Mit seinen scharf stilisierten Formen und der hellen, willkürlichen Farbe erinnert es mich an einige der monumentalen Figuren, die der mexikanische Wandmaler José Clemente Orozco gemalt hat.

Die binationale Natur der Figur wird durch ihren Kopf, der eine Sonne darstellt, und den UFW-Adler, der sich auf seinen Genitalien niedergelassen zu haben scheint, dargestellt. Die Azteken nannten sich selbst „das Volk der Sonne“, und der UFW-Adler ist, wie oben erwähnt, das wichtigste Chicano-Symbol.

Roberto Ríos, „Mestizo“ (Detail des Unterkörpers), 1976, Acryl auf Leinwand, mit freundlicher Genehmigung des Künstlers. Foto: Ruben C. Cordova.

Ein flammender Baum über dem Adler symbolisiert den Stammbaum und die biologische Kontinuität der Mischrasse.

Roberto Ríos, „Mestizo“ (Detail der Figuren und Landschaft unten), 1976, Acryl auf Leinwand, mit freundlicher Genehmigung des Künstlers. Foto: Madelynn Mesa.

Rassen- und Kulturvermischungen werden am unteren Rand des Gemäldes dargestellt, wo die spanische Eroberung als Liebesgeschichte dargestellt wird, ähnlich wie bei Adam und Even in a new Paradise. Ein Konquistador hat seine Rüstung abgelegt (obwohl er immer noch seine Stiefel trägt) und bietet einer teilweise nackten (vermutlich) indigenen Frau eine Rose an, als wollte er damit sagen, dass er jetzt nur noch ihr Herz erobern möchte. Die Frau, die lockiges Haar hat, sieht nicht einheimisch aus. Tatsächlich ähnelt sie stark einer der sitzenden Frauen in Día de Pago, die unten dargestellt und besprochen wird.

Die Frau streckt die Hand aus, um die rote Blume entgegenzunehmen. Ihr Kleid ist rot, weiß und grün, die mexikanischen Nationalfarben, was bedeutet, dass aus ihrer Paarung die ersten Mestizen hervorgehen werden. Sie sieht natürlich schon wie eine Mestizenin aus.

Als Embleme dienen der Stahlhelm und der Brustpanzer des Soldaten. Ihre Embleme sind anthropomorphe Steine. Über dem Brustpanzer ist der Kopf eines Adlers zu sehen. Unter dem Körper der Frau befindet sich ein weiterer Adlerkopf (mit einem sehr großen Nasenloch). Die Frau legt ihren Arm auf einen Felsen, der an das Gesicht eines Jaguars erinnert. Zu ihrer Rechten deutet der bläuliche Felsen auf ein weiteres Vogelgeschöpf hin. Unterhalb des Helms ist ein weiterer entstehender Kopf zu sehen, möglicherweise der eines anderen Adlers. Sogar der gelbliche Felsen in der unteren rechten Ecke dieses Details ähnelt einem Fisch, dessen Maul sich ganz rechts befindet. Ríos lädt den Betrachter ein, noch anthropomorphere Formen auszuprobieren.

Der Adler, ein höchstes aztekisches Symbol, ist ein wichtiger Teil der Landschaft. Die Nachkommen dieser Frau werden den UFW-Adler nutzen, dessen „Stufenflügel“ sich auf eine umgekehrte mesoamerikanische Stufenpyramide beziehen.

Roberto Ríos, „Midwife“, 1976, Acryl auf Leinwand, mit freundlicher Genehmigung von Eduardo und Moneta Ríos. Foto: Ruben C. Cordova.

Hebamme ist eines der schönsten und rätselhaftesten Gemälde von Ríos.

Ein altes, einsames Gebäude trägt das Schild „Midwife“ und erinnert damit an traditionelle Praktiken im Zeitalter der Raumfahrt. Letzteres wird durch einen Astronauten mit einer Mondsichel über ihm symbolisiert.

Wie Ríos anmerkt, „war das Gebäude ein echtes Gebäude in San Antonio, das schließlich abgerissen wurde.“* Es war „in der gesamten West Side als das Zuhause einer sehr bedeutenden Hebamme bekannt.“* Dieses Gemälde basierte auf einem Referenzfoto vom Künstler (unten abgebildet).

Roberto Ríos, Foto des Hebammengebäudes, ca. 1967, mit freundlicher Genehmigung des Künstlers.

Ríos erinnert sich, dass die Gebäude auf beiden Seiten des Hebammengebäudes abgerissen wurden und es eine Zeit lang allein stand, obwohl es nicht so isoliert war wie auf dem Gemälde.*

Roberto Ríos, „Midwife“ (Gebäudedetail), 1976, Acryl auf Leinwand, mit freundlicher Genehmigung von Eduardo und Moneta Ríos. Foto: Madelynn Mesa.

Das verzogene Gebäude ist wahrscheinlich verlassen und es spukt sicherlich darin, da an den Fenstern gespenstische Gestalten auftauchen. Für den Künstler repräsentieren die Wolkenschichten im Hintergrund „Zeit und Raum“.*

Ríos hat auch einen eher anthropomorphen Baum dargestellt. Der Künstler erklärt seine Bedeutung: „Vom Himmel zur Landschaft, die die Erde darstellt. Der Baum ist das Symbol des Lebens und verbindet Himmel und Erde. Wir stehen aufrecht und verbinden die Erde und den Himmel.“*

Roberto Ríos, „Midwife“ (Ausschnitt eines Astronauten), 1976, Acryl auf Leinwand, mit freundlicher Genehmigung von Eduardo und Moneta Ríos. Foto: Ruben C. Cordova.

Der Astronaut trägt einen rotstichigen Anzug, aber das spiegelt die Farbe und nicht das Blut wider (der Astronaut hat also keine Kinder zur Welt gebracht). Ríos bringt es auf den Punkt: „Hebammen gibt es schon seit langer Zeit. Sie werden da sein, egal wie wir vorankommen. Hebammen sind hier, um zu bleiben.“*

Während das alte Haus verschwunden ist, bleibt das Wissen, das es einst bewohnte, erhalten, und diese Weisheit und Erfahrung wurde an Praktiker des Weltraumzeitalters weitergegeben. Ríos ist der Ansicht, dass Hebammen sie begleiten werden, wenn sich Menschen jemals auf dem Mars niederlassen.* Was ein Neugeborenes vor allem sonst wirklich braucht, ist menschliche Wärme und Berührung (beachten Sie, dass Ríos in seiner oben zitierten Aussage in Magazín Wärme betonte).

Die fortschrittlichsten wissenschaftlichen Erkenntnisse und Materialien haben die traditionellen Heil- und Geburtspraktiken nicht verdrängt. Darüber hinaus zeigen die Wolken, wie die Künstlerin erklärt, „dass es im Laufe der Zeit sogar Hebammen in irgendeiner Darstellung geben könnte.“*

Der Astronaut hält ein Schild in der Hand, das wie ein Artefakt in Plastik eingewickelt ist. Es lautet „LA RAZA“. Dies bezieht sich auf die fortlaufende Bewahrung der Chicano-Kultur, die Hebammenpraktiken sowie andere Heiltraditionen umfasste, die von den Vorfahren der heutigen Chicanos entwickelt wurden.

Auf der anderen Seite des Gemäldes, in der Nähe einer Bushaltestelle, liegen Papiere auf dem Boden. Eines davon ist Caracol, ein Chicano-Magazin, das von César Martínez mitbegründet wurde. Das Hebammengebäude ist eine einsame Ruine. Es steht isoliert da und weist nur noch Spuren der lebendigen Gemeinschaft auf, die früher das Gebäude umgab. Das Gebäude wurde zerstört und auch die Chicano-Publikationen endeten. Aber das darin enthaltene Wissen hat überdauert und wird weiterhin an neue Generationen weitergegeben.

Roberto Ríos, „Midwife“ (Detail des Astronautenhelms), 1976, Acryl auf Leinwand, mit freundlicher Genehmigung von Eduardo und Moneta Ríos. Foto: Ruben C. Cordova.

Die Gesichtsmaske des Astronauten spiegelt etwas wider, das fast wie eine Szene aus einer vergangenen, mythischen Ära aussehen könnte, tatsächlich handelt es sich jedoch um eine Wiedergabe von Neil Armstrongs Weitwinkelfoto von Buzz Aldrin auf dem Mond aus dem Jahr 1969. Siehe Associated Press, „Hier ist eine Tatsache: Wir gingen 1969 zum Mond“, WTTW News, 15. Juli 2019.

Im Jahr 2021 bearbeitete der Künstler Michael Ranger das Bild mit Photoshop, um die Verzerrungen zu beseitigen. Siehe Michael Zhang, „Unwrapping Buzz Aldrin's Visor in Moon Photo Reveals What He Saw“, PetaPixel, 26. Juli 2021.

Die erste Mondlandung und Ríos' Fotografie des Hebammengebäudes sind fast zeitgenössisch. Ihre Gegenüberstellung symbolisiert Ríos‘ Glauben daran, dass die Institution der Hebamme immer existieren wird.

Roberto Ríos, „Quinto Sol“ (Fünfte Sonne), 1977, Acryl auf Leinwand, mit freundlicher Genehmigung des Künstlers. Foto: Ruben C. Cordova.

Quinto Sol ist Ríos' Darstellung einer besonderen Art von Opfer: dem jährlichen Opfer des Imitators des Gottes Tezcatlipoca. Götterimitatoren, die in aztekischen Ritualen eine wichtige Rolle spielten, waren nicht nur Schauspieler oder Prätendenten im begrenzten Sinne. Sie dienten als Verkörperungen und Repräsentanten eines Gottes. Siehe „Ixiptla – Gottheits-Imitator“ in Mexicolore.

Der Tezcatlipoca-Imitator, ein Musterbeispiel körperlicher Perfektion, wurde aus den Reihen der Militärgefangenen ausgewählt (er war kein aztekischer Adlerkrieger, wie Ríos im Audioguide sagt). Der Imitator wurde ein ganzes Jahr lang aufwendig gepflegt und gefeiert – und dann wurde er mit großem Prunk geopfert.

Die Azteken bezeichneten sich selbst als das Volk der Sonne und glaubten, dass Menschenopfer notwendig seien, um die Sonne zu erhalten. Ríos stellt den zentralen Teil des aztekischen Sonnensteins dar (er bezeichnet ihn als „Aztekenkalender“, wie er in der Vergangenheit allgemein genannt wurde, obwohl es sich technisch gesehen nicht um einen Kalender handelt). Man kann (rund um das Gesicht) die aztekische Glyphe „ollin“ (Bewegung) sehen, mit der die Azteken glaubten, dass das aktuelle zyklische Zeitalter (das fünfte Zeitalter, daher der Titel von Ríos) enden würde: durch Erdbeben.

Roberto Ríos, „Quinto Sol“ (Fünfte Sonne; Detail des Adlerkriegers), 1977, Acryl auf Leinwand, mit freundlicher Genehmigung des Künstlers. Foto: Ruben C. Cordova.

Ríos zeigt einen weiß gekleideten Adlerkrieger, der auf einem Weißkopfseeadler vom Stein der Sonne herabsteigt.

Roberto Ríos, „Quinto Sol“ (Fünfte Sonne; Detail einer halben Skelettfigur), 1977, Acryl auf Leinwand, mit freundlicher Genehmigung des Künstlers. Foto: Ruben C. Cordova.

Das Ziel dieses Kriegers ist sein eigenes Opfer. Der halbfleischige Mann trägt das Diadem des aztekischen Herrschers und hält ein flammendes Opferherz in die Höhe.

Die Mesoamerikaner glaubten, dass Leben und Tod miteinander verbunden seien, weshalb sie Bilder schufen, die zur Hälfte aus Fleisch und zur Hälfte aus Knochen bestanden. Menschenopfer waren Teil dieser Vorstellung: Es war notwendig, die Sonne mit Energie zu versorgen und den Göttern die Opfer zu vergelten, die sie für die Menschen gebracht hatten.

Roberto Ríos, „Quinto Sol“ (Fünfte Sonne; Detail des unteren Teils des Gemäldes), 1977, Acryl auf Leinwand, mit freundlicher Genehmigung des Künstlers. Foto: Ruben C. Cordova.

Die Körper im unteren Teil der Leinwand stellen aztekische Opfer dar. Im Audioguide stellt Ríos einen Zusammenhang zwischen der der aztekischen Religion innewohnenden Gewalt und der Zerstörung der Umwelt her:

Diese Menschen waren Fleischfresser, sie waren Barbaren. Im Hintergrund sehen Sie, was passiert, sie würden den Ort verwüsten. Es gab Erdbeben, Vulkanausbrüche und so weiter.

Roberto Ríos, „Study for the Amantes“, 1977, Bleistift auf Pauspapier, mit freundlicher Genehmigung des Künstlers. Foto: Ruben C. Cordova.

Ríos' bemerkenswerte zeichnerische Kunstfertigkeit wird in dieser Bleistiftzeichnung deutlich. Ich wünschte, es hätte in den Ausstellungen weitere Beispiele dieser Art von Zeichnung gegeben (es gab einige frühe Zeichnungen im Centro Cultural Hispano de San Marcos und einige Zeichnungen für Wandgemälde in der Texas State Gallery).

Roberto Ríos, „Los Amantes“ (Die Liebenden), 1977, Acryl auf Leinwand, mit freundlicher Genehmigung des Künstlers. Foto: Madelynn Mesa.

Los Amantes ist Teil der Pachuco-Reihe von Ríos. Es zeigt ein in der Mitte positioniertes Paar, eingerahmt von bunten Wolken. Die Konturen der Wolken auf der linken Seite spiegeln den Hut und den Kopf des Mannes wider. Rechts erscheint in den Wolken ein kleiner Kopf. Diese seltsamen Merkmale dienen als surreale Elemente, ebenso wie die relative Kargheit der Szene. In seinem gesamten Werk zeigt Ríos eine Vorliebe für die Darstellung isolierter Objekte.

Roberto Ríos, „Los Amantes“ (Die Liebenden; Detail eines Paares), 1977, Acryl auf Leinwand, mit freundlicher Genehmigung des Künstlers. Foto: Madelynn Mesa.

Dieses Detail zeigt Ríos' wunderbaren Einsatz von Farben, insbesondere in den Bereichen des Gesichts und der Jacke des Mannes, die in viele Inseln und Rinnen mit leuchtenden Farben unterteilt sind.

Roberto Ríos, „Los Amantes“ (Die Liebenden; Detail des unteren Teils), 1977, Acryl auf Leinwand, mit freundlicher Genehmigung des Künstlers. Foto: Madelynn Mesa.

Außer dem Paar gibt es nichts weiter als einen Lowrider auf der linken Seite, eine leere Cola-Flasche unter den Füßen und Kleidung auf einer Leine (mit einer Waschwanne auf einem Regal) auf der rechten Seite. Diese etwas skurrile Kombination kleinteiliger Elemente betont das Paar und verleiht den beiden Figuren noch mehr Monumentalität.

Gleichzeitig dienen diese Objekte der „Verfremdung“ der Szene. Wo soll das sein? Eine bescheidene Wäscherei mitten im Nirgendwo? Anstatt auf einen bestimmten Ort hinzuweisen, dienen das Auto und die Wäscherei möglicherweise als Zeichen für Geschlechterrollen. Der Mann hat sein cooles Auto und um darin mitfahren zu können, muss die Frau seine Wäsche waschen.

Roberto Ríos, „Día de Pago“ (Zahltag), 1977, Acryl auf Leinwand, mit freundlicher Genehmigung des Künstlers. Foto: Ruben C. Cordova.

In Día de Pago beschreibt Ríos das, was er eine „Welle in der Zeit“ nennt. Im Audioguide beschreibt er das Szenario ausführlich. Am Zahltag schickte Ríos‘ Mutter ihn in eine Bar, um nach seinem Vater zu suchen, wo er mit seinen Freunden etwas trinken würde. Sein Vater kaufte ihm eine Cola und Fritos, schickte ihn nach draußen und sagte ihm: „Nur noch ein bisschen.“

Roberto Rios, „Payday“ (Payday; Detail von Rios als Kind), 1977, Acryl auf Leinwand, mit freundlicher Genehmigung des Künstlers. Foto: Ruben C. Cordova.

In diesem Detail trinkt Ríos seine Cola, isst seine Fritos und beobachtet die Szene, die er sich im Geiste wie ein Kunstwerk vorstellte.

Roberto Ríos, „Día de Pago“ (Zahltag; Detail in der Mitte), 1977, Acryl auf Leinwand, mit freundlicher Genehmigung des Künstlers. Foto: Madelynn Mesa.

Ríos erinnert sich an die „mysteriöse Beleuchtung“ und den externen Lautsprecher sowie an die „vandalisierte Telefonzelle“. In dieser Arena tauschten die verstohlenen Paare „Bierküsse und langsame Tanzbewegungen aus“.

Roberto Ríos, „Día de Pago“ (Zahltag; Detail einer Telefonzelle), 1977, Acryl auf Leinwand, mit freundlicher Genehmigung des Künstlers. Foto: Madelynn Mesa.

Als ein „von Schuldgefühlen erfüllter Mann“ seine Frau anrief, teilte ihm ein anderer Mann mit: „Hey, diese Mädchen warten.“ Ríos ging hinein und geißelte die Biertrinker, und der Barkeeper schickte ihn und seinen Vater nach Hause.

Abschließend bemerkt Ríos im Audioguide-Kommentar zu diesem Gemälde: „Als ich jung war, wurden für mich gute und schlechte Tage lang. Früher hatte ich gehofft, die Zeit würde schneller vergehen. Jetzt möchte ich die Zeit verlangsamen…“

Roberto Ríos, „Rendering for Workers of the Land“, Wandgemälde Heritage Village in Miami, Florida, 1977, Acryl auf Illustrationskarton, mit freundlicher Genehmigung des Künstlers. Foto: Madelynn Mesa.

Dies ist eine Studie für ein großes Wandgemälde, das Ríos in Miami in einem Viertel mit vielen Landarbeitern mit Migrationshintergrund gemalt hat und das Naranja-Projekt (orange) heißt. Dieses Werk ist eine Hommage an mexikanische Arbeiter. Eine gefiederte Schlange und ein dekonstruierter aztekischer Sonnenstein auf der linken Seite symbolisieren die indigene Herkunft. Die Jungfrau von Guadalupe dominiert die Mitte, gefolgt von einem UFW-Adler und dem allsehenden Auge auf einem Dollarschein. Schließlich schließen ein Weißkopfseeadler und eine US-Flagge den Einwanderungszyklus ab.

Unten rechts verrichten ein Mann, eine Frau und ein Kind unter einer kreisförmigen Form, die auf den Stein der Sonne verweist, landwirtschaftliche Arbeiten. Der Steinkreis symbolisiert auch die steinernen Gehege, in denen die Arbeiter untergebracht waren, die Ríos im Audioguide mit Gefängnissen vergleicht. Ihre Ernte besteht aus in Amerika angebauten Pflanzen, darunter Mais, Kartoffeln und Tomaten.

Roberto Ríos, „Mi sueño de oportunidad y esperanza es en el Norte“ (Mein Traum von Chancen und Hoffnung liegt im Norden), Farbvorschlag für das Wandgemälde Marfa Station, 1978, Acryl auf Illustrationskarton, mit freundlicher Genehmigung des Künstlers. Foto: Ruben C. Cordova.

Ríos ist wie ein Ein-Dollar-Schein gestaltet (mit Elementen eines Vintage-Dollar-Scheins auf der rechten Seite) und porträtiert zwei Gruppen von Mexikanern. Diejenigen auf der linken Seite der Sonne und des Flusses versuchen auszuwandern, um Arbeit zu finden, während diejenigen auf der rechten Seite bei der Eisenbahn arbeiten, Bauarbeiten durchführen und Getreide ernten. Ein mexikanischer und ein amerikanischer Adler bewohnen ihre jeweilige Seite des Gemäldes. Auf der mexikanischen Seite heult ein Kojote, während auf der US-Seite ein Gürteltier am Boden schnüffelt. Gürteltiere überquerten den Fluss nicht aus eigener Kraft – sie wurden von Menschen in die heutigen USA gebracht.

Dieser Wandgemäldevorschlag wurde abgelehnt. Ríos wurde gesagt, dass dies die illegale Einwanderung fördern würde.

Roberto Ríos, Wandgemälde „Marfa Sector“, 1979, Acryl auf Birkenholz, Leihgabe der Fine Arts Collection, US General Services Administration, im Auftrag des Art in Architecture Program. Foto: Madelynn Mesa.

Wie oben erwähnt, wurde Ríos‘ My Dream of Opportunity and Hope is in the North, sein erster Wandgemäldevorschlag für diesen Ort, abgelehnt. Sein Wandgemälde Marfa Sector, das Anerkennung fand, unterscheidet sich in Stil und Thematik deutlich.

Seine Figuren sind relativ steif und konventioneller wiedergegeben als die, die wir in früheren Werken gesehen haben. Dennoch gibt es immer noch surreale Elemente. Die meisten Grenzschutzbeamten stehen auf einem makellosen Holzpaneelboden, der magisch über der Wüste schwebt. Auf rätselhafte Weise hat sich ein Weißkopfseeadler auf einem US-Schild auf dem Holzboden niedergelassen.

Noch seltsamer ist, dass es am Himmel scheinbar mehrere fantastische Vögel gibt, die aus Wolken geformt sind. Am einfachsten zu lesen ist oben rechts. Links davon scheint die winzige Silhouette eines Mannes zu sein, der eine Trompete bläst.

Abgesehen von den Grenzschutzbeamten ist die Landschaft menschenleer, abgesehen von drei berittenen, phantasmatischen Grenzgängern aus längst vergangenen Zeiten: einem spanischen Konquistador, einem amerikanischen Ureinwohner und einem mexikanischen Revolutionär.

Das einsame Kamel bezieht sich auf den experimentellen Einsatz von Kamelen durch die US-Armee, der 1855 begann und während des Bürgerkriegs endete, als die meisten Kamele von Rebellen gefangen genommen und misshandelt wurden. Einige Kamele wurden jedoch freigelassen und wanderten jahrelang durch die Grenzregion. Siehe Vince Hawkins, „The US Army's ‚Camel Corps‘ Experiment“, ArmyHistory.org.

Wenn die Grenzbeamten etwas bewachen, dann scheint es ihr bemerkenswerter Vorrat an alkoholischen Getränken (vermutlich Schmuggelware) unten rechts auf dem Gemälde zu sein. Daher kommt mir Ríos' Gemälde in einer Weise satirisch vor, dass, wenn man sie erkannt hätte, auch dieses Wandgemälde abgelehnt worden wäre.

Abschluss

Ich hatte hohe Erwartungen an das Werk, das in dieser Rezension behandelt wird, und Ríos‘ Gemälde wurden nicht enttäuscht.

In meinem Buch über die Gruppe notierte ich: „Für Ríos diente die Gruppenaktivität dazu, die Arbeit, die er bereits leistete, zu charakterisieren und zu bestätigen: ‚Du gehst, du weißt, dass du gehst, und dann gibt jemand einen Namen dafür‘.“ “ (Con Safo, 2009, S. 6). Angesichts dieses Zitats hatte ich gehofft, vor oder gleich zu Beginn der Gründung der Gruppe Mitte 1968 einige Chicano-Gemälde zu sehen. Obwohl Bracero II in den Werbematerialien, die ich erhalten habe, und auf dem Etikett des Centro Cultural Hispano de San Marcos mit 1968 datiert war, ist es signiert und mit 1972 datiert.

Ich habe Chicano Gothic (1971) aufgrund seiner historischen Bedeutung und seines frühen Datums in diesen Artikel aufgenommen. In seinem Beitrag über Ríos für das Bullock Museum sagt Robbins: „Eines der Gemälde der Chicano-Bewegung begann mit der Chicano-Gotik …“ Ich bin mir nicht ganz sicher, was Robbins sagen will, aber er scheint Chicano Gothic chronologisch Priorität einzuräumen (insgesamt halte ich seinen Artikel nicht für zuverlässig).

Ríos bemerkte, dass er in seinem Abschlussjahr an der High School (1960) Zeichnungen von Braceros anfertigte, die als Grundlage für seine Arbeit zu Chicano-Themen dienten.* Derzeit kann ich jedoch keine Chicano-Gemälde dokumentieren, die Ríos zuvor angefertigt hatte 1970.

Ríos trat am 5. November 1973 aus der Con Safo-Gruppe aus, als andere Mitglieder in einen hitzigen Konflikt verwickelt waren (siehe Con Safo, 2009, S. 45-46). Seine letzte Chicano-Aktivität war die Teilnahme am ¡Dale Gas! Ausstellung im Contemporary Arts Museum Houston.* (Informationen zu dieser Ausstellung finden Sie unter „José Esquivel, Teil 1“). Danach malte Ríos die oben besprochenen Wandgemälde und erforschte anschließend spirituelle Themen in seiner Kunst.

Was rein formale malerische Qualitäten angeht, ist Bracero II (1972) das bescheidenste der Gemälde in dieser Rezension, obwohl ich die Klugheit und Klarheit seiner Komposition schätze. Angustia de la Raza (1974) ist aus ikonografischer Sicht wohl das eindrucksvollste Gemälde.

Ríos' Chicano-Werke aus den Jahren 1975 bis 1977 sind aufgrund ihrer reinen Handhabung der Farbe die stärksten unter den in San Marcos ausgestellten Werken (obwohl diese Auswahl zu klein ist, um pauschale Verallgemeinerungen vorzunehmen).

Gallo Dormido (1975) ist so stark wie alle späteren Gemälde im surrealistischen Stil in den verschiedenen Ausstellungen in San Marcos. Tiempo y Vida (1975) ist ebenso originell wie seltsam. Ich schätze die Monumentalität und die ungewöhnlichen koloristischen Effekte von Mestizo (1976). „Midwife“ (1976) ist exquisit gemalt, mit einer verblüffenden Wiedergabe kleinster Details, wie etwa der Kieselsteine ​​auf dem Boden, aber auch der Wolken und der allgemeinen Atmosphäre. Quinto Sol (1977) ist Ríos‘ dynamische und scharfe Kritik an der Religion der Azteken – insbesondere an Menschenopfern. Das Gemälde Amantes (1977) und die Bleistiftstudie dazu sind die einzigen Vertreter der berühmten Pachuco-Serie von Ríos. Ich hatte gehofft, mehr Exemplare dieser Serie zu sehen, aber Amantes könnte durchaus das beste davon sein. Día de Pago (1977) ist ein weiteres sehr starkes, zutiefst persönliches Werk, und die Erzählung des Künstlers im Audioguide bietet viele Einblicke in das Gemälde.

Alles in allem sind die in diesem Artikel behandelten Werke recht stark. Während die anderen in San Marcos zu sehenden Werke von Ríos von unterschiedlicher Qualität waren, waren seine Chicano-Themen durchweg gut. Was den reinen Umgang mit Farbe angeht, waren „Midwife“ und „Amantes“ meiner Meinung nach die besten Werke in den verschiedenen Ausstellungen. Ich bin sehr froh, diese äußerst seltene Gelegenheit gehabt zu haben, Ríos‘ Gemälde in San Marcos zu sehen.

***

Anhang

Unten finden Sie Transkriptionen der Audioguide-Kommentare von Roberto Rios.

Race Angst 1, 1974

Dieses Gemälde ist Teil meines politischen Aktivisten-Kunstwerks während der Kunstgruppe Con Safo aus dem Jahr 1968, den frühen Gruppentreffen 1977. [Ríos verließ die Gruppe im November 1973] Bei diesem Treffen brachte ein Mitglied seine Freunde mit in das Treffen, ohne es irgendjemandem mitzuteilen . Er verkündete, er sei Kommunist und sagte, es sei an der Zeit, unsere Pinsel niederzulegen und zu den Waffen zu greifen. Ich stand auf und sagte: „Du bist dumm. Ich würde gefeuert werden. Es würde die Sicherheit meiner Familie beeinträchtigen. Danach stand ich auf und sagte: „Genug!“ Ich habe das Streiten und die mangelnde Arbeit seitens der Gruppe satt. Ich verließ das Treffen in Mario's Restaurant am 5. November 1971. Ich sprach mit Jesse Almazán in der wiedergeborenen Galerie, bevor er starb. Er war immer noch wütend über Con Safo. Ich erzählte ihm, dass dieser Gruppe ein gewisser Tod durch Gier und Macht bestimmter Individuen bevorstehe. Zu dieser Zeit arbeitete ich im Brooke Medical Center in San Antonio, Texas. Für mich war die Künstlergruppe Con Safo eine Abzocke.

Race Angst 2, 1974

Zu dieser Zeit malte ich Kunst, um César Chávez, la Huelga, zu helfen. Wir haben das Symbol verwendet, oder ich habe das Symbol des Adlers teilweise oder vollständig verwendet. Hier habe ich es in der Mitte hinter dieser Figur. Der Himmel ist blau und es gibt eine Wolke. Und es rauscht vor Feuer. Es beschreibt das Gefühl der Zeit. Con lumbre, con fuego, mit Feuer. Mit dieser Kraft der Flammen. Diese zentrale Figur ist arm und kämpft. Er ist unterdrückt. Sein Kopf ist ein lauter Schrei. Schreie so laut, dass mit dieser Wucht sogar Blut vergossen wird. Diese Kraft der Angustia, der Wut in ihm. Ich schreie einfach heraus. Seine Brust ist mit der Tätowierung der Virgen de Guadalupe bedeckt, die von den Huelga oft verwendet wurde. Die Virgen de Guadalupe wurde in dieser Zeit in vielen Dingen verwendet. Seine Arme sind voller Flammen. Weißt du, es ist, als würde man eine Faust ballen und Flammen schlagen aus deinen Armen, und er ist barfuß, weil er unterdrückt ist und kämpft. Er kämpft, und doch ist er nicht wirklich wie alle anderen. Er ist wie eine Form des Protests. Ein Protest an die Öffentlichkeit, an die Politik des Tages. Und er steht allein in einer Wolke.

Gallo Dormido (Schlafender Hahn), 1975

Der Hahn, der schläft, wird eine Gelegenheit verpassen. Es gibt ein mexikanisches Volksmärchen, das ich als Kind gehört habe. Es heißt: Si se te duerme gallo, es ist eine Serie von Cuentos, an der ich arbeite. Dieser besondere Gedanke spricht jeden direkt an, denn wenn man eine Gelegenheit verpasst, ist man wie der schlafende Hahn in meiner Geschichte. Aber wenn man sich dieses Moments bewusst wird, ist er verloren. Das Gefühl, es ist ein fragwürdiger Moment und er bringt eine Lektion mit sich. Die Antworten ergeben sich daraus, wie Sie reagieren und weitermachen. Alles befindet sich im Zustand des emotionslosen Geistes. Ich male dieses Kunstwerk, um zu symbolisieren, dass diese Cuento-Geschichte sogar allen Menschen passieren kann. Reich oder arm, wann immer sich eine verpasste Gelegenheit ergibt. In meinem Gemälde gibt es eine Sonnenfinsternis, die auf eine verpasste Gelegenheit des Lichts auf der Erde hinweist. Zwei weitere Symbole sind die Hunde, das ist so, als ob Menschen sich gegenseitig verarschen, um Aufstiegschancen zu bekommen. Das alte Haus, in dem ich lebte, ist ein Symbol dafür, dass ich nicht dort enden werde, wo ich gelebt habe. Ich befinde mich zwischen drei Ländern: Amerika, Spanien und Mexiko. Ich bin arm, aber nicht so arm wie jemand, der in den ärmsten Ländern oder auf den Straßen Amerikas lebt. Ich habe mit wirtschaftlicher Unterdrückung gelebt, aber ich habe im Glauben gelebt. Nach Regenfällen bilden sich Wasserpfützen auf der Straße, die immer wieder verpasste Chancen darstellen.

Zeit und Leben, 1975

Ich habe dieses Gemälde gemalt, um die Zeit des Lebens wie in einer Sanduhr zu spüren, vom Embryonalstadium bis zum Leben im Kampf ums Überleben. Von Geld wissen Sie, dass es überleben muss, also kämpfen wir ständig ums Überleben. Das umfasst alles, was wir im Leben tun. Darüber hinaus ist in der Geschichte der Azteken der Gott der Ernte abgebildet, der die Sanduhr umrahmt. Und darunter ist ein anderer Gott. Dieser Gott wird Regengott genannt. Den Regen bringen, damit die Ernte gedeiht, um die Menschen zu ernähren. Diese beiden sind also sehr überlebenswichtig. Und auf den Seiten spreche ich über die jungen Mädchen, die schon im Alter von vierzehn, sechzehn Jahren heiraten. Es war bekannt, dass in der Geschichte des mexikanischen Volkes und der mexikanischen Amerikaner viele junge Mädchen früh heirateten. Auf der anderen Seite befinden sich also das Symbol Mexikos und der Adler sowie das Symbol von Chicano. Es geht also um „Tiempo y Vida“ und die Widerspiegelung davon in einem kleinen Wasserbecken nach dem Regen. Der Regengott ist da.

El Quinto Sol (Die fünfte Sonne), 1977

Mich haben immer Geschichten über die Ureinwohner, die Azteken und ihre Königreiche inspiriert. Ihre Geschichten entwickelten sich durch Opfer, durch Schmerz, durch Kämpfe, durch Wachstum, durch all die Dinge, die sie taten, bis ins Detail darüber, wie das Leben ihrer Meinung nach sein sollte. Und in diesem Gemälde ist El Quinto Sol das Zentrum des aztekischen Kalenders, es hat verschiedene Quadrate, die die vier Arten darstellen würden, wie die Erde endete: Wasser, Feuer und Stürme. In der Mitte ist das Gesicht des Gottes, das ist alles. Es ist mächtig. Es ist die Sonne mit einem breiten Grinsen. Und daraus zeige ich ein Schießlicht. Und das Licht ist auf den Eagle Warrior gerichtet. Dies ist die Person, die zum Opfern ausgewählt wurde. Ein ganzes Jahr lang feierten sie ihn. Sie gaben ihm das ganze Jahr über alles, was er wollte. Sie haben ihn ganz in Weiß gekleidet, mit Adlerfedern und dergleichen. Er war also der Adlerkrieger. Und er fliegt das ganze Jahr durch, er geht mit allem durch das Jahr, mit der Mentalität, dass er sein Leben für die Menschen opfert. Wofür? Für alles, wissen Sie, jede Art von Schutz. Das symbolisiert es: Schutz. Und er reitet hinein, wie der Adler ihn bringt. Und es zeigt genau dort dieses Skelett, halb Skelett, halb Mensch, der der Priester ist, der auf den Boden Gefangene bringt – Krieger, die gefangen genommen wurden. Nach einem Krieg bringen sie die Leichen. Einige sind natürlich völlig lebendig. Und sie legten sie auf diesen Felsen oben im Tempel, wo viele Treppen hinaufführen. Und sie haben ihn dorthin gebracht. Und der Priester holt dieses Opfermesser und sticht es genau hier in die siebte Rippe (?), und er öffnet den Körper und holt heraus – schneidet das Herz heraus, während es noch schlägt – und er bietet es dem hohen Zenit an, wenn die Sonne ganz oben steht. Und das Herz schlägt immer noch, weil es einfach herausgerissen wurde. Und er bietet es der Sonne an. Sie schneiden den Kopf ab, rollen ihn herunter, und der Rest des Körpers wird weggenommen, in Teile geteilt und den Menschen gegeben. Diese Menschen waren fleischfressend, sie waren Barbaren. Im Hintergrund sehen Sie, was passiert, sie würden den Ort verwüsten. Es gab Erdbeben, Vulkanausbrüche und so weiter. Das war damals Mexiko. Wissen Sie, als diese ganze Zivilisation sich ausdehnte, und Sie wissen, die fünfte Sonne war der Zeitpunkt, an dem sie glaubten, dass sie unterging. Aber wie wir wissen, gibt es sie immer noch.

Zahltag, 1977

Zahltag. In meiner Kunst geht es um meine Jugend, als ich hoffnungsvoll in die Zukunft blickte, auf Dinge, die noch nicht da sind, und in meinem jungen Alter [als Ríos das Gemälde malte] schaue ich auf die Erinnerungen zurück, die vergangen sind, und ein Teil von mir in der Vergangenheit.

Als ich jung war, wurden für mich gute und schlechte Tage lang. Früher hatte ich gehofft, die Zeit würde schneller vergehen. Jetzt möchte ich die Zeit verlangsamen und mit allen anderen durch die Kämpfe und Überraschungen gehen, die mein Leben umgeben. Jeder, den ich kannte, hatte seinen Anteil davon.

Ich habe dieses Gemälde gemalt, das eine Welle der Zeit zeigt, die den Gedanken und das Gefühl vermittelt, als sei ich auf die Suche nach meinem Vater geschickt worden, um ihn an einem Zahltagabend nach Hause zu bringen. Ich erinnere mich an die laute, nostalgische Polka und die Conjunto-Klänge, die aus einem Lautsprecher dröhnten. Ich war dreizehn Jahre alt, als meine Mutter mich bat, meinen Vater in verschiedenen Bars unweit von zu Hause aufzusuchen.

Als ich ihn fand, fragte ich ihn vor seinen biertrinkenden, geldverschwendenden Kameraden (Kameraden), dass es Zeit sei, nach Hause zu gehen. Er antwortete: „Nur noch ein bisschen“ und kaufte mir eine Cola und eine kleine Tüte Fritos. Mein Vater würde sagen: „Geh hinten raus und iss diese Fritos hinten.“ Während ich wartete, wurde ich sehr ungeduldig und trank meine Cola und Fritos aus. Die Conjunto-Musik ertönte laut aus dem an einem Baum befestigten Lautsprecher. Ich habe es schon immer gemocht, Menschen zu studieren, und dies war ein guter Ort dafür. In gewisser Weise kam es mir so vor, als würden die Männer ihre Schuldgefühle wegtrinken. Unser südlicher Ausdruck: „Keine Schuld, kein Schmerz, keine Sorgen.“

Sie waren mein Verhaltensexperiment. Drei Männer kamen mit drei Frauen aus der Bar und setzten sich an die Holztische. Sie begannen draußen zu trinken und zu tanzen. Sie fühlten sich so sicher, denn in der Escondido Street beobachtete niemand sie. Sie tauschten Bierküsse und langsame Tanzbewegungen aus. Es war wie eine zusammengerollte Schlange, versteckt im Licht einer zunehmenden Mondsichel und einer verlockenden Sommerbrise, bei einem kalten Bier. Es hat die Sache hübsch gemacht. Ich sah die gesamte Umgebung wie ein Bild in meinem Kopf, geschaffen für ein Kunstwerk, mit geheimnisvoller Beleuchtung und einer zerstörten Telefonzelle, mit zerbrochenem Glas neben dem Straßenschild. Ich habe die Straße umbenannt, passend zur Umgebung: Escondido, Hidden Street. Ein von Schuldgefühlen erfüllter Mann rief seine Frau an, um ihr mitzuteilen, dass er bald nach Hause kommen würde. Ich habe ihre Gespräche gehört. Der andere Mann rief ihn zurück. Er sagte zu ihm: „Hey, diese Mädchen warten.“ In diesem Moment ging ich wieder hinein.

Ich stand neben meinem Vater und schrie laut: „Warum macht ihr den Barbesitzer reicher, indem ihr euer hart verdientes wöchentliches Geld für Bier ausgibt?“ Du verdienst nicht viel Geld und verschwendest es, anstatt Lebensmittel zu kaufen und deine Rechnungen zu bezahlen. Dann sagte der Barbesitzer meinem Vater und mir, wir sollten nach Hause gehen. Ihm gefiel nicht, was ich sagte. Ich habe diese Erinnerung gemalt, um ein Bewusstsein dafür zu schaffen, dass jeder, der ein Dummkopf ist, hart verdientes Geld verschwendet, indem er sein Geld an Barbesitzer gibt.

Darstellung für Arbeiter des Landes, Heritage Village, 1977

Dies ist ein Wandgemäldeprojekt, das ich durch die National Endowment und den Bundesstaat Florida erhalten habe. Sie haben mich auf die Liste des Gouverneurs gesetzt, weil ich ausgewählt wurde, und ich musste meine Idee, meine Darstellungen vor einem Querschnitt der Bevölkerung Floridas und dem Bürgermeister und Würdenträgern, Sie wissen schon, dem [mexikanischen] Anwalt und so weiter präsentieren. in Dade County, Florida, Süd-Miami. Und ich war dort mit Künstlern wie Troval, Baskin, wissen Sie, vielen Leuten, die ich in Büchern gelesen habe. Das war, und ich sagte: „Was mache ich hier?“ Oh Gott."

Also war ich jedenfalls an der Reihe, den Vortrag zu halten, und ich habe die Darstellung gezeigt, und sie haben sie herumgereicht, und einige Leute haben sie zu lange aufbewahrt, und dann ist sie mir eingefallen, und ich habe sie erklärt. Und das ist es, was ich hineingesteckt habe. Das Projekt war für einen Sektor im Landarbeitergebiet von South Miami bestimmt. Es heißt Naranja [orange] Projekt. Als ich in die Stadt kam, waren der Architekt und der Verantwortliche für die Migranten so überglücklich. Sie brachten mich in einem wunderschönen spanischen Haus mit dicken Wänden unter, ähnlich dem Alamo, das sie gekauft und gerade umgebaut hatten. Und sie haben es verkauft. Ich habe dort eine Weile gelebt. Und dann gab mir die Stadt ein Zimmer im dreiundzwanzigsten Stock des Duval [Hotel] zum Übernachten. Aber die Fahrt auf dem [Highway] 195 bis zu den Everglades, wissen Sie, in der Nähe der Everglades, wo Homestead vorbei ist, zur Omica Housing Corporation. Ich sagte: „Es ist zu viel, der Verkehr und alles.“ Also stelle ich hier einfach zwei Schreibtische zusammen und baue sie auf, wissen Sie“, sagte ich, „ich möchte eine Leinwand.“ Und „Nein, wir haben keine großen Leinwände“, sagte die Stadt. „Wir müssen warten, es wird ein paar Monate dauern, bis es hier ist.“ „Nein, ich will jetzt etwas. Nun, können Sie Birkenholz nehmen und einfach 18 x 18 machen, so etwas in der Art, und es auf Holz mit Löchern und Holzstiften legen, die dort einrasten, wo ich es haben möchte? Es gibt nichts außer Heringen, die es zusammenhalten. Und dann beschütze es irgendwie, denn es wird draußen sein.“ Dann sagten sie: „Na gut, lass mich eine Mauer bauen.“ Also bauten sie die Mauer.

Und ich verbrachte meine Zeit mit Malen, schätze ich, von 7 Uhr morgens bis etwa 3 Uhr morgens und fuhr dann rüber nach Perrine, über die Gleise zu einem kleinen Ort, um etwas zu essen. Ich glaube, es gab Würfelsteaks und Wasser, und das habe ich gegessen und bin zurückgekommen. Als ich einmal zurückkam, war überall Polizei. Es stellte sich heraus, dass zu dieser Zeit Haitianer nach Miami kamen und sie auf dem Dach waren. Und sie lebten dort oben. Also brachten sie sie zum Einsturz und stellten sich an die Wand, und ich versuchte, sie zu öffnen – ich parkte direkt davor und die Polizei war direkt vor der Tür. Ich öffnete die Tür und steckte meine Schlüssel hinein, um zu versuchen, die Tür zu öffnen, und der Polizist packte mich und steckte mich in die Wand. Ich sagte warte. Ich muss da rein, ich arbeite da drin.“ Er sagte: „Shhhh. Shaddup, Shaddup, Shaddup.“ "OK"

Und schließlich, nachdem sie mit allen gesprochen hatten, setzten sie sie in Autos und sagten: „Wer bist du jetzt?“ Ich sagte: „Ich bin ein Künstler aus San Antonio, falls Sie es hören wollen …“ "NEIN."

„Hier ist eine Karte, das ist Merick Clark. Er kennt mich. Rufen Sie ihn an und er wird für mich bürgen. Er wird es mir sagen – er wird dir sagen, wer ich bin. Ich male hier ein Wandgemälde.“

„Nun, lass uns dein Wandgemälde sehen.“ Ich öffnete es und brachte ihn in das Hinterzimmer, wo ich alle Türen abschloss. Und ich öffnete es und er sagte: „Oh, das ist ziemlich gut. Okay, tut mir leid.“ Also gingen sie.

Wie dem auch sei, das habe ich in dieses Gemälde eingefügt, denn das Projekt war in Naranja und es war für Landarbeiter, und was sie taten, sie bauten, der Architekt Ted Hoffmann entwarf Wohnungen für sieben Familien. Es war wie eine Kiste, lang und in der Mitte gab es einen großen Bereich, in dem sie essen, reden und so weiter konnten. Und die Landarbeiter wirken hier wie gefangen warm. „Nein, es ist zu ihrem Vorteil, es wird ihnen helfen, eine Unterkunft zu haben, sie können für die Felder gerüstet sein.“ Gefangene. Farmarbeiter. „OK, also wie heißt es?“ "Ich weiß nicht." „Nun, was für Leute werden hier sein?“ „Nun, es gibt Mexikaner, es gibt Kubaner, es gibt Afrikaner.“ „Warum nennst du es nicht Heritage Village?“ "Ja, das ist es." Es blieb also hängen.

Im Heritage Village habe ich einfach mexikanische Symbole angebracht, wissen Sie, weil der Typ, der Häuptling, aus Mexiko kam. Also bestand er darauf: „Setzen Sie Mexiko dorthin.“ OK, also habe ich Symbole für Quinto Sol und so weiter eingefügt. Aber oben habe ich die Jungfrau und den Chicano-Adler [UFW] mit aufgeschlagenem Buch und dann mit einem Olivenzweig platziert, der mit dem Kreis des allmächtigen Dollarsymbols, dem Auge, verbunden ist, und dann ist er mit der amerikanischen Flagge verbunden Dann geht es weiter mit der eigentlichen Ziegelsache, ungefähr so, als hätten sie sie im Gefängnis. Mit anderen Worten, sie haben sie gefangen, und hier sind sie, kämpfen auf den Feldern, in den Maisfeldern, und sie haben überall Tomaten, Kartoffeln, Zeug, Symbole. Wie viel bekamen sie? 27 Cent pro kleine Schachtel oder Tüte. Also habe ich das auch dort eingefügt. Es ist also eine Familie. Ein Vater, eine Mutter und ein Kind, und sie alle arbeiten auf den Feldern.

Mein Traum von Möglichkeiten und Hoffnung liegt im Norden, 1979

Dies ist eine Vollfarbwiedergabe eines Wandgemäldes, das von der National Endowment in Auftrag gegeben wurde. Nach der Ausstellung [¡Dale Gas!] im Contemporary Arts Museum [Houston, 1977] wurde ich von der Stiftung ausgewählt, um in Marfa, Texas, einen Wandgemäldeauftrag zu erstellen, der Symbole für die Kämpfe der mexikanischen Migranten zeigt. Was sie durchmachen. Sie haben Symbole des Mondes und des Adlers hinter der alten Dame, die ihre Hand zum Betteln ausstreckte, und des alten Mannes mit seinem Kunsthandwerk, das ein kleiner Vogelkäfig war, den er mitbringt. Und er zeigt mit dieser Geste, dass seine Chancen und Hoffnungen im Norden liegen. Und dahinter sieht man den Adler mit der Schlange, das Symbol Mexikos. Und es berührt irgendwie das Symbol von El Sol, das eines der Symbole Mexikos war. Die Sonne. Und darunter sind die Berge, die den Südwesten repräsentieren, den Eingang von Mexiko nach Texas. Der Rio Grande. Ich habe einen Wolf, ich meine einen Kojoten, der heult. Als sie das sahen, sagten sie: „Das kann hier nicht sein.“ Es wird mehr Illegale dazu ermutigen, zu kommen, und es wird einfach eine Menge Leute aus Mexiko anlocken.

Ich habe noch eine weitere Zeichnung, eine Farbwiedergabe, die ich mitgebracht habe. Und es trägt den Titel Marfa-Sektor und dreht sich alles um Ihre Geschichte in diesem Gebiet und darum, was Sie überwachen. Sie achten darauf, dass keine Schmuggelware, keine Drogen, nichts die Grenze in die Vereinigten Staaten überschreitet. Und manchmal fragt man sich, ob es die Freiheit derjenigen einschränkt, die in Amerika danach streben, sie zu finden. Es schließt alles für sie ab. Weil es ihre Hoffnungen und Träume sind, nach Amerika zu kommen und dort zu arbeiten.

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Ruben C. Cordova ist Kunsthistoriker und Kurator und hat mehr als 30 Ausstellungen kuratiert, darunter zehn Einzelausstellungen von Mitgliedern der Con Safo-Gruppe. Er hat 19 Kataloge und Bücher geschrieben oder dazu beigetragen. Sein Buch Con Safo: The Chicano Art Group and the Politics of South Texas (UCLA: Chicano Studies Research Center, 2009) war das erste, das über eine Chicano-Kunstgruppe geschrieben wurde.

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