Eine Einführung in den Linn LM

Von Herbie Hancock und Prince bis hin zu The Human League und Aerobic-Workouts.

„Echte Drums zum Greifen nah“, heißt es in der Broschürenüberschrift des bahnbrechenden Drumcomputers LM-1 von Linn Electronics. Nach heutigen technischen Maßstäben klingt das Produkt, das Anfang der 80er Jahre auf den Markt kam, nicht gerade bahnbrechend. Doch zum Zeitpunkt seiner Veröffentlichung stellte der LM-1 einen bedeutenden Fortschritt für die Produktion populärer Musik dar.

Vor ihrer Erfindung boten Drum-Maschinen wie der Roland CR-78 dem Benutzer synthetisierte Drum-Sounds, eine Bank voreingestellter Rhythmen und begrenzte Programmierkontrolle. Ungewöhnliche Geräte wie der Chamberlin Rhythmate hatten sich als vielversprechend erwiesen und spielten Aufnahmen akustischer Percussion aus einer Auswahl von Bandschleifen ab, aber ein solches Design war für eine weit verbreitete Produktion nicht brauchbar geworden.

Linns voll programmierbarer Drum-Computer war der Konkurrenz um Längen voraus: Er enthielt Samples echter akustischer Trommeln, die gestimmt, sequenziert, gemischt und quantisiert (in Übereinstimmung mit einem Zeitraster gebracht und dann „geschwungen“ oder „gemischt“ werden konnten, um zu klingen). weniger starr) und individuell über direkte Ausgänge an externe Hardware verarbeitet werden.

Wie hat Roger Linn, ein Gitarrist und Elektronik-Enthusiast, das geschafft? Erstens hatte er einige überzeugende Inspirationen. Linn kannte den Pianisten Leon Russell, ein ehemaliges Mitglied der berühmten Studioband Wrecking Crew, und arbeitete mit ihm zusammen. Seit Mitte der 70er-Jahre nutzte Russell im Studio rudimentäre Drum-Machines mit festem Muster und nahm zu den starren Rhythmen auf, so dass Live-Drum-Tracks bei Bedarf problemlos hinzugefügt und ersetzt werden konnten. Er und Linn hatten Russells Methoden besprochen und sein Ansatz beeinflusste Linns endgültigen Entwurf. Dies gilt auch für die Ideen von Toto-Schlagzeuger Steve Pocaro, der Roger Berichten zufolge wegen der digitalen Sampling-Seite der Technologie bedrängte.

Darüber hinaus verfügte Linn über ein Verständnis für Computerprozesse, Programmsprache und die Optimierung des verfügbaren Speichers.

Als er mit der Entwicklung seines LM-1-Prototyps begann, war Computerspeicher unglaublich teuer, aber Linn wusste, dass er einen Weg finden musste, innerhalb der Grenzen eines erschwinglichen ROM zu arbeiten. Wie er VF sagte: „Eine der Neuerungen, die ich am LM-1 hatte, war: Bisher wurden diese Zahlen [digitalisiertes Audio] auf Band gespeichert, aber wenn ich nur einen Trommelschlag brauche … würde das auch dauern.“ viel Aufwand/Speicher, um einen gesamten Schlagzeugschlag als Schleife zu speichern. Aber ich dachte, wenn ich einfach eine Aufnahme einer Bassdrum, eine Aufnahme einer Snaredrum, eine Aufnahme einer Hi-Hat in statischen elektronischen Computerspeichern aufnehmen und speichern und diese Aufnahmen dann ohne Atmosphäre speichern könnte (also Sie (Sie könnten Ihre Atmosphäre später immer noch hinzufügen), was eine sehr kurze Zeitspanne in Anspruch nimmt, vielleicht eine Achtelsekunde.“

Mit einem Compal 80-Computer aus den späten 70er Jahren, für den er ein Programm geschrieben hatte, um Schlagzeugparts zu sequenzieren und „die Signale an eine Drum-Sound-Generatorplatine auszuspucken, die er als Serviceteil von der Firma Roland erhalten hatte“, konnte er das übernehmen erste Schritte zur Verwirklichung seiner Idee. „Ich hatte zuvor einige Jahre mit Leon Russell zusammengearbeitet“, erklärt Roger, „also zeigte ich ihm diesen Prototyp und er sagte: ‚Kann ich einen haben?‘“ Da nur der Prototyp zur Hand war, machte sich Linn an die Herstellung eines zweite.

Russell war von Rogers Prototyp so begeistert, dass er ihn für jeden Drum-Track auf seinem 1979 erschienenen Album „Life and Love“ verwendete, das Roger mitproduzierte. Von da an war Linn in der Lage, seine Idee zu verfeinern, sich mit Künstlern zu beraten und schließlich sein revolutionäres Produkt auf den Markt zu bringen.

Die Kosten für den Speicher und die Herstellung führten dazu, dass die ersten LM-1-Modelle für etwa 5.000 US-Dollar verkauft wurden, womit alle bis auf die bestverdienenden Künstler und gewinnbringenden Studios der Musikindustrie teurer waren. Die Modelle hatten auch einige Anlaufschwierigkeiten, die jedoch mit zwei Überarbeitungen des LM-1 behoben wurden, bevor 1982 ein billigerer Nachfolger, der LinnDrum – nicht der LM-2, wie er fälschlicherweise genannt wird – eingeführt wurde.

Die LinnDrum war wohl die Maschine, die die Popmusikproduktion revolutionierte. Es war billiger und wurde in größerem Umfang hergestellt und kam zu einer Zeit auf den Markt, als AMS und Eventide digitale Hallgeräte einführten, die sich wunderbar mit seinem Klang harmonierten – und so den explosiven, getakteten Schlagzeugklang erzeugten, der beispielsweise in einigen der besten Werke von Prince zu hören war.

Mitte der Achtzigerjahre war der „Linn-Drum-Sound“ allgegenwärtig. Von Wally Badarous glückseligem karibischen Elektro über den Boogie südafrikanischer Künstler wie Sipho Mabuse und Theta bis hin zum Synthie-Pop des libyschen Künstlers Ahmed Fakroun und der Popmusik von Genesis und unzähligen anderen. Allerdings führten Probleme mit dem Linn 9000 sowie die Konkurrenz durch andere Hersteller und allgemeine Geschäftsschwierigkeiten dazu, dass Linn Electronics 1986 scheiterte.

Roger Linn arbeitete anschließend mit AKAI zusammen und realisierte die nächste große Entwicklung in der Beat-Technologie: den MPC60. Zusammen mit dem MPC3000 wurden der Drum-Sequenzer und der digitale Sampler zu einem Hauptwerkzeug bei der Erstellung von Hip-Hop-Instrumentalstücken und versetzten die inzwischen nicht mehr produzierten Linn-Drum-Computer ironischerweise in die Ära der Musik, die sie mitbestimmt hatten.

Dennoch hat der LM-1 auch heute noch seine treuen Anhänger, zu den aktuellen Besitzern zählen der Designer und Produzent Trevor Jackson sowie die Techno-Produzenten Sterac und Thomas P. Heckmann. Beispiele für die Verwendung von LM-1 in neu veröffentlichter Musik sind rar, insbesondere angesichts der Seltenheit und Kosten des Original-Drum-Computers.

Die klanglichen Ähnlichkeiten zwischen LM-1 und LinnDrum, verbunden mit regelmäßigen Verwechslungen ihrer Namen und der Tendenz, das Instrument auf Plattenhüllen wegzulassen, bedeuten, dass die folgenden zehn Platten eine Mischung aus beiden enthalten, jede ein Beispiel von Roger Linn bahnbrechendes Design, das das Gefühl und die Grundlagen der Musik beeinflusst.

Herbie HancockMagic Windows (Columbia, 1981)

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Im Laufe seiner Karriere hat sich Herbie Hancock immer wieder mit neuen Musiktechnologien beschäftigt. Von seinen Experimenten mit dem ARP Odyssey in den frühen 70er Jahren über sein Fairlight CMI-Tutorial in der Sesamstraße bis hin zu seinem Einsatz des Roland AX-7 Keytar zur Jahrhundertwende war er ein früher Anwender technologischer Veränderungen, ohne seine Aufzeichnungen zu überschwemmen mit der neuen Ausrüstung, die er entdeckt hat.

Hancock setzte den LM-1 auf seiner 1980er LP „Mr. Hands“ sparsam ein, bei Magic Windows jedoch etwas aktiver. Es verleiht dem Electro-Fusion-Abschluss „The Twilight Clone“ einen pulsierenden Rhythmus und beginnt mit einem unbegleiteten Hi-Hat-Pattern, das demonstriert, wie digitaler Hall den kurzen, trockenen Samples Erhabenheit und tiefen Schimmer verleihen kann. Die Verwendung des LM-1 wird nur im Schlussstück erwähnt, aber es scheint, dass John Robinsons Snare bei „Everybody's Broke“ mit einem LM-1-Clap verdoppelt wird. Allerdings könnten dank der Sampling-Genauigkeit des LM-1 auch echte Klatschgeräusche, die mit derselben Halleinheit verarbeitet wurden, für diesen Klang verantwortlich sein.

Patrick CowleyMegatron Man (Virgin, 1981)

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Der Produzent Patrick Cowley, der als einer der Väter der elektronischen Tanzmusik gilt, nutzte den LM-1 auf seinem Album Megatron Man aus dem Jahr 1981 mit brillanter Wirkung und programmierte druckvolle Beats mit detaillierter Schichtung. Cowley, der als talentierter Percussionist bekannt ist, hat wahrscheinlich Live-Drums überspielt, zumal der LM-1 über keine Crash- und Ride-Becken verfügte, die als Extra auf austauschbaren EPROM-Chips erhältlich waren. Für den Titeltrack mit Science-Fiction-Thema legt er einen starren 4/4-Groove mit einem allmächtigen Snare-Sound fest und baut darum eine mit Synthesizern und Vocodern beladene Space-Disco-Odyssee auf. Bei „Get A Little“ und „Thank God For The Music“ kommen auch die Percussion-Samples des LM-1 zum Einsatz. Die Platte ist ein großartiger Vorläufer des französischen Touch und zeigt Cowleys Vision als Produzent und Arrangeur.

Craig LeonNommos (Takoma, 1981)

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Craig Leons Nommos stellt einen mutigen und experimentellen Einsatz des LM-1 dar, bei dem Snares zu einem federnden digitalen Crunch verarbeitet werden, Hi-Hat-Abklingzeiten verlängert werden und Tonhöhen-Samples zu einer fast modularen Synthesizer-Qualität verarbeitet werden. Wie Leon 2014 gegenüber VF sagte, versuchte er „nach Klängen zu suchen, die nicht sofort erkennbar waren“, und fügte hinzu: „Ich denke, dass die eher unkonventionelle Art und Weise, wie ich [den LM-1] verwendet habe, dazu beigetragen hat, die Klangumgebung dieser Aufnahmen zu schaffen.“ ” Das Album wurde von RVNG Intl neu aufgelegt. im Jahr 2014 als Teil der Anthology Of Interplanetary Folk Music Vol. 1.

The Human LeagueDare (Virgin, 1981)

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In den Händen von The Human League erhielt der LM-1 eine seiner ersten großen Pop-Werbungen. Mit dem LM-1 im Schlepptau stürmte die Band mit Dares erster Single „The Sound of the Crowd“ die Charts. „The Sound of the Crowd“ wurde im April 1981 veröffentlicht und nutzt gekonnt das Stereofeld, wobei die LM-1-Kick und die Snare die Mitte festhalten, während perkussive Elemente von links nach rechts schwanken. Nach ihrer Veröffentlichung verankerte die Hitsingle „Don't You Want Me“, die 1981 in Großbritannien die Weihnachtsnummer eins war, den Sound des LM-1 im Gedächtnis der britischen Öffentlichkeit, zusammen mit Gary Numans LP „Dance“. der auch großen Nutzen daraus gezogen hat. Der Drumcomputer war im Begriff, zu einem festen Bestandteil der Popproduktion zu werden, und The Human League hatte dabei geholfen, den Weg zu ebnen.

John Carpenter & Alan Howarth Escape from New York (OST) (Varèse Sarabande, 1981)

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John Carpenters Partitur zu seiner eigenen postapokalyptischen Science-Fiction-Kreation scheint ein unwahrscheinlicher Ort für den LM-1 zu sein. Die Düsternis, Gewalt und Eigenartigkeit des Drehbuchs soll die Studios zunächst davon abgehalten haben, den Film zu produzieren, sodass man einen Soundtrack voller widersprüchlicher Streicher und Bass-Drohne erwarten kann, im Gegensatz zu lebhaften LM-1-Beats. Irgendwie fügt sich der LM-1 nahtlos ein und verleiht der Partitur eine frische rhythmische Note, die die Dunkelheit der Handlung widerspiegelt.

Yuji Toriyama & Ken MorimuraAerobics (Canyon, 1982)

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Wie der Titel schon sagt, handelt es sich hierbei um einen Rekord, der für Aerobic-Fitnesskurse erstellt wurde. Seine Tracks bewegen sich durch eine Vielzahl von Stimmungen: von schwungvollem, pulsierendem 140-BPM-Synthesizer-Pop bis hin zu sanften Lounge-Nummern. Toriyama nutzt den LM-1 während der gesamten Aufzeichnung wunderbar und variiert seine Muster häufig, um die Kursteilnehmer in ihrem Training voranzubringen. Der Albumabschluss „Night Together“ ist eine unerwartete Abwechslung im Groove, aber auch eines der Highlights der Platte.

UltravoxLament (Chrysalis, 1984)

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Ultravox-Schlagzeuger Warren Cann war sofort ein Fan des LM-1. Er rezensierte es im September 1981 für die Zeitschrift Electronics & Music Maker und stellte abschließend fest: „Der Linn ist derzeit allem in seinem Fachgebiet so weit voraus, dass es sich einfach nicht lohnt, Vergleiche anzustellen.“ Cann nutzte den LM-1 gekonnt bei „I Never Wanted to Begin“, der B-Seite der Single „The Thin Wall“ aus dem Jahr 1981, die im Kölner Studio von Conny Plank aufgenommen wurde. Er integrierte es auch in das, was seine Bandkollegen „The Iron Lung“ nannten: eine riesige Auswahl an Hardware, zu der auch eine LinnDrum gehörte, was darauf hindeutet, dass beide auf Platten wie Quartet und Lament verwendet wurden. Auf Letzterem gibt es eine schöne Auswahl an Linn-Patterns, wobei „White China“ mit clever geschwenkten Toms ein raueres Timbre einfängt, während „When the Time Comes“ einen fragmentierteren Beat mit einer rhythmischen Verzögerung bietet.

PrinceThe Black Album (Warner Bros., 1987)

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Man kann nicht über den LM-1 sprechen, ohne Princes außergewöhnlichen Werkkatalog zu loben. Von 1999 bis zu Sign 'O' The Times und dem mysteriösen Black Album kehrte er immer wieder zum LM-1 zurück, den er bei erster Gelegenheit gekauft und nie aktualisiert hatte. Er und die Ingenieurin Susan Rogers behandelten es mit nichtlinearem Hall aus der AMS-Einheit und verliehen so jeder Snare-, Clap- und Kick-Stimme den Klang eines Feuerwerkskörpers.

Zusätzlich zu seinen Soloaufnahmen verwendete er den LM-1 auch in Produktionen für The Time, wie „777–9311“ und „Nasty Gal“ von Vanity 6, und verlieh diesen Songs den gleichen Electro-Funk-Eindruck wie seine Singles besessen.

Für diese Liste hätten mehrere Platten von Prince ausgewählt werden können, aber wir haben uns für sein einst kommerziell zurückgezogenes, düsteres und verdrehtes Funk-Juwel „The Black Album“ entschieden. Vollgepackt mit gewagten Charakterdarstellungen und Funk-Grooves, die seinen informellen Titel als „Funk-Bibel“ rechtfertigen, stellt es eines der kreativsten und ehrgeizigsten Produktionsprojekte von Prince dar. Auf „Bob George“ entlockt er der LM-1-Kick einen schnurrenden, modulierenden Ton, während er auf „superfunkycalifragisexy“ den Groove mühelos mit eleganten Hi-Hat-Triolen und Änderungen im Kick-Drum-Pattern anpasst.

David Van TieghemSafety In Numbers (Private Music, 1987)

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David Van Tieghem arbeitete mit Ryuichi Sakamoto vom Yellow Magic Orchestra an dieser verwirrenden und äußerst kreativen Platte. Durch den Einsatz von rund 15 Hardwarekomponenten, darunter Synthesizer, Sequenzer und Radios, verleiht der LM-1 Tracks wie „Night of the Cold Noses“ Biss und Stabilität, bei denen Texturen und Ideen kollidieren und eine genreübergreifende Mischung aus elektronischen und akustischen Elementen bilden . Es kann ein paar Mal dauern, bis man Van Tieghems Wellenlänge erreicht hat, aber wenn man das tut, beginnen seine reichhaltigen Arrangements zuvor unerkannte Qualitäten anzunehmen.

The Mystic Jungle TribePlenilunio(Periodica, 2017)

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Eine Handvoll zeitgenössischer, in Neapel ansässiger Künstler, die mit dem West Hill Studio und der Booking-Agentur verbunden sind, haben in den letzten Jahren den LM-1 genutzt. Dazu gehören Nu Guinea, die es auf ihrem Album The Tony Allen Experiments erwähnen, The Normalmen, die es offenbar auf ihrem Track „Far Away Horizons“ verwenden, und das Instrumental-Trio The Mystic Jungle Tribe, das es in ihren epischen Synthesizer einfügt -beladene LP Plenilunio. Mit resonanten Synth-Arpeggios, Keyboards, E-Bass und Flöten erzeugt das LM-1 einen fokussierten Retro-Groove, der der Platte eine druckvollere und weniger House-artige Atmosphäre verleiht als einige ihrer anderen Werke. Der LM-1 klingt verspielter als die TR-606 und 707 auf anderen Platten und ermöglicht es dem Trio, zwischen der Tanzfläche und sinnlichen, psychedelischen Regionen zu wechseln, wie sie es auf „Forest of Mysteries“ tun.

vor 3 Wochen

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