Hinter der umwerfenden, innovativen Kinematographie von The Marvelous Mrs. Maisel

Von David Canfield

Wie halten Sie mitAmy Sherman-Palladino ? Das ist eine FrageM. David Mullen, Der Kameramann von „The Marvelous Mrs. Maisel“ musste sich seit der Pilotfolge immer wieder fragen. Die Showrunnerin, die zuvor vor allem für „Gilmore Girls“ und „Bunheads“ bekannt war, schreibt mit einer ikonischen Schnelligkeit, sowohl was das Tempo ihrer Dialoge als auch die Energie ihrer Szenen betrifft, und es braucht einen begabten Kameramann, um diesen Stil nicht nur kompetent, sondern auch mit einem gewissen Maß an Schönheit umzusetzen . Mullen hat dies scheinbar mühelos geschafft, obwohl es in Wirklichkeit viel Innovation und Risikobereitschaft erfordert hat, herauszufinden, wie man nicht hinter Sherman-Palladino zurückfällt. Mullen wurde als Kameramann für jede der fünf Maisel-Staffeln nominiert, gewann zweimal und ist nun für das vielgelobte Serienfinale „Four Minutes“ nominiert.

Die in den 50er- und 60er-Jahren angesiedelte Show dreht sich um eine New Yorker Hausfrau namens Midge (Rachel Brosnahan ), die sich nach dem Scheitern ihrer Ehe der Stand-up-Comedy widmet, wird von der Branche seit ihrer Gründung für das tadellose Handwerk dahinter bewundert, von den verspielten Kostümen bis hin zu den kraftvollen Darbietungen. Visuell wurde seine filmische Signatur zu einer besonderen Art von Single-Take-Aufnahme oder „One-er“, die nicht nur mit der Dynamik von Sherman-Palladinos Drehbüchern mithielt, sondern sie sogar verstärkte. Hier führt uns Mullen durch eine Handvoll seiner Lieblingsserien aus den vergangenen Jahren – jede davon war Teil einer Episode, die für ihre Kameraführung für den Emmy nominiert wurde.

Maisel wurde für seine ehrgeizigen Einzeleinstellungen bekannt – und bereits im Pilotfilm, für den Mullen seine erste Nominierung erhielt, wurde die Serie zum ersten Mal in der schwindelerregenden Sequenz fertiggestellt, in der Midge ihren Eltern erzählt, dass ihr Ehemann Joel sie verlassen hat.

M. David Mullen: Dies war die erste komplizierte Blockierung mit Schauspielern, die mehr oder weniger in einem One-Er spielten, vor der Amy mich in der Vorbereitung gewarnt hatte. Sie war ziemlich besorgt. Mir war klar, dass dies ohne Schnitt vom Wohnzimmer über das Arbeitszimmer ins Foyer und wieder zurück ins Wohnzimmer gehen musste. Ich machte mir darüber keine allzu großen Sorgen, außer dass es sich um einen Ort und nicht um eine Kulisse handelte; Diese historischen Wohnungen in New York sind oft … geschützt. Also ging ich zu diesem Ort, ging weiter umher und fragte mich: „Wie hoch kann ich ein Licht an der Decke anbringen, ohne dass es sichtbar ist, wenn ich in den nächsten Raum zurückgehe und die Decke im Hintergrund sehe?“ Glücklicherweise konnte unser Schlüsselhalter diese LED-Decken sehr eng an der Decke befestigen, sodass Sie sie nicht sehen, wenn Sie die Kamera in jeden Raum zurückfahren und in den vorherigen Raum zurückblicken.

Wir haben das geprobt, indem wir den Raum mit Klebeband auf den Boden geklebt haben, dann haben wir vor Ort geprobt und dann haben wir es gedreht. Nun, das ist einfach etwas, was wir jeden Tag in der Serie tun, worüber ich nicht einmal zweimal nachdenke – ich muss 360° ausleuchten und jeden Raum des Apartment-Sets durchgehen – daher würden wir diese Diskussion nie vor der Produktion führen. Es würde alles dadurch entstehen, dass ich am Morgen blockierte.

Amy mag keine Nahaufnahmen. Der Trick mit der Kamera besteht also darin, in jede Position zurückzukehren und so weit zu landen, dass Sie keine Nahaufnahme machen können, selbst wenn Sie sich in einem engen Raum befinden, ohne auf sehr Weitwinkelobjektive zurückgreifen zu müssen, was wiederum der Fall wäre. Das Problem, die Decke im Hintergrund und die Beleuchtungsanlage zu sehen, ist dadurch noch verschärft worden. Ich war fest entschlossen, dies mit einem normalen Weitwinkelobjektiv zum Laufen zu bringen. Als wir diesen Ort tatsächlich auf der Bühne nachstellten, fiel mir während der Dreharbeiten auf, dass dieses Gebäude nicht ganz gerade war. Wenn Sie im Wohnzimmer oder im Foyer waren und die ganze Wohnung entlang blickten, neigte sich alles nach rechts. Der Versuch, die Schüsse so auszurichten, dass die Linien gerade sind, hat mich wahnsinnig gemacht. Aber auch als Rose den langen Flur hinuntergeht und wir sie in verschiedenen Räumen verschwinden sehen sollen, musste sich die Kamera tatsächlich weit auf der linken Seite des Foyers befinden, um den gesamten Flur überblicken zu können.

Die zweite Staffel beginnt damit, dass Midge zur Telefonistin im Kaufhaus B. Altman degradiert wird, nachdem Joel sie verlassen hat – eine Enthüllung, die Mullen mit einem hübschen Kameratrick visuell umsetzt. Die Folge brachte ihm seinen ersten Emmy Award ein.

Amy wollte diese Aufnahme machen, bei der wir im Erdgeschoss von B. Altman beginnen und einem Brief folgen, der in einen Briefschlitz eingeworfen wird, durch den Briefschlitz gehen und dann dem Brief am Telefonzentralenraum vorbei folgen und dann die Telefonzentrale betreten Zimmer. Da es sich um ein Set handelte, gab es einen versteckten Schnitt, wenn wir durch den Briefschlitz vom Erdgeschoss in den Keller stürzten. Die Aufnahme im Obergeschoss war eine Steadicam-Bewegung.

Die nächste Sorge bestand darin, dass Amy [im Telefonzentralenraum] wollte, dass die Kamera mithalten konnte, während Midge von einer Seite zur anderen geschoben wurde. Sie sagte: „Sie tritt vom Stuhl, die Kamera muss mit ihr und darf nicht zu spät kommen.“ Sie befürchtete, dass unsere Kameras nicht schnell genug sein würden, also wurde darüber gesprochen, ob wir das mit einer Kabelkamera machen müssten, aber das war einfach nicht praktikabel, weil wir die gesamte Decke des Raums sehen und uns Ich hätte die Decke, die Türbögen und alles andere absägen müssen, um daraus ein einziges offenes Dach zu machen. Also überzeugten wir Amy davon, dass wir mit Midge mithalten konnten, selbst wenn wir nur den handgeführten Gimbal hatten, denn als wir die Größe des Raums sahen, wurde uns klar, dass selbst wenn sie mit voller Wucht von einer Seite abschlug und auf die andere Seite rollte, sie es schaffte war nur vier oder fünf Fuß groß. Wir könnten diese Bewegung sogar durch Schwenken unserer Arme mit der Kamera festhalten. Wir mussten im ersten Schritt nicht einmal einen Schritt mit der Kamera machen, um mit ihr Schritt zu halten.

Ich hatte Angst, dass die Kamera an einem Kabel hängen bleiben könnte, dass eine Hand die Kamera treffen könnte, dass die Kamera die Nase des Telefonisten treffen könnte und dass dann die Kamera Schatten von den Lichtern bekommen könnte, die ich an den Telefonzentralen anbringen musste, um ihre Gesichter zu beleuchten. Da wir den gesamten Raum sehen, musste der Raum grundsätzlich selbstbeleuchtet sein. Und ich habe mir ein paar Referenzfotos echter Telefonzentralenräume angeschaut – das sind tatsächlich echte Telefonzentralen, die wir von einem historischen Sammler bekommen und in Betrieb genommen haben – und mir sind einige der historischen Referenzen aufgefallen, dass Telefonisten manchmal Schreibtischlampen hatten, weil sie Adressen und Adressen aufnehmen mussten Telefonnummern nach unten. Also fragte ich die Kunstabteilung, ob sie mir für jeden Operator winzige Lampen geben könnten, und am Ende montierten sie sorgfältig eine nackte Glühbirne an der historischen Requisite.

Maisel nimmt Miami in einer weiteren Emmy-prämierten Episode von Mullen mit, die sich für diese lebendige Aufnahme großartige filmische Inspirationen geholt hat und die Zuschauer durch einen geschäftigen, farbenfrohen Club führt, bevor sie bei einer Aufnahme von Midge und ihrem seit der Serie bestehenden Liebesinteresse landet.Luke KirbyLenny Bruce sitzt zusammen an einem Tisch.

Dabei handelt es sich um eine nahezu exakte Nachbildung einer Einstellung aus „I Am Cuba“, einem russischen Schwarz-Weiß-Film. Ich musste mir den Clip von „I Am Cuba“ ansehen und versuchen, die Kamerabewegung und die Szenen rund um die Kamerabewegung auf dem Papier neu zu gestalten. Die Länge des Bambusvorhangs, wie er sich krümmte und eine Art Neun bildete; wie weit war die Bar vom Bambusvorhang entfernt? die Form all dessen, damit unsere Abteilung das Set dann neu arrangieren konnte, um es an den Raum anzupassen, den I Am Cuba geschaffen hat.

Nur die erste Minute dieser Aufnahme stammt von I Am Cuba, denn wir machen weiter. Ihre Aufnahme geht am Barbereich vorbei zu einer Gruppe von Männern, die sich unterhalten; Unser Schuss geht an der Sängerin vorbei auf die Band und dann auf die Tänzer vor uns, die wir plötzlich auf magische Weise sehen, die wir vorher noch nicht gesehen hatten. Und wir drehen uns um und dann nehmen wir wieder einen Sänger und er führt uns zu dem Tisch, an dem Lenny und Midge sitzen.

Das Ganze wurde als One-Er-Aufnahme mit einem sehr weitwinkligen Objektiv gedreht, weil I Am Cuba genau das getan hatte. Aber als wir zu diesem Tischmoment kamen, sagte Amy: „Ich glaube, ich muss eine Reaktionsaufnahme von Midge und Lenny abdecken. Zwei Singles.“ Ich musste aufpassen, welchen Take sie wählte, denn wir mussten die Farbnuancen einfach manuell von Cyan zu Pink und wieder zurück und dann von Gelb zu Pink in die Warteschlange stellen. Ich wusste von Einstellung zu Einstellung nicht, ob sie sich in rosa oder cyanfarbenem Licht befanden, als wir auf ihnen landeten – und an welcher Dialogzeile es umschaltete. Also bat ich Amy, tatsächlich das Band auszuwählen, das sie am wahrscheinlichsten verwenden würde, und spielte es dann dem Bediener der Dimmerplatine vor. Wir konnten die Berichterstattung an die Weitwinkelaufnahme anpassen.

In der vierten Staffel nimmt Midge einen Job als Comic-Moderator im Wolford an, einem Burlesque-Club in Manhattan. Im Saisonfinale, für das Mullen seine vierte Nominierung erhielt, zoomte diese präzise choreografierte Aufnahme durch eine typische Aufführung am Veranstaltungsort und beleuchtete jeden der Tänzer, scheinbar ohne Schnitt.

Die Frage war: Wie machen wir diese Aufnahme? Es ist sehr schwierig, aufwändige Umzüge zu koordinieren, da mehrere Leute Zeit für sich selbst haben müssen und Amy es vorzieht, mit einem Operator zu sprechen. Und ich weiß, dass sie immer am glücklichsten ist, wenn wir Dinge mit einer Steadicam machen können. Also habe ich gefragtCharlie Sherron,Unser Schlüsselgriff, wenn es irgendeine Möglichkeit gibt, eine Kranplattform hinter dem Set zu verstecken, das [Kameramann]Jim McConkey rückwärts aufsteigen, in den zweiten Stock heben und dann weiterfahren, während man mit dem Kran zum anderen Ende des Sets fährt, abgesenkt werden, abgekoppelt werden, dann absteigen und dann wieder heraussteigen. Also mussten wir eine Holzrampe bauen, damit Jim auf die Bühnenzunge hinaufgehen konnte, auf die wir einen Teppich gelegt haben. Sie ist irgendwie dunkel beleuchtet, sodass man sich nicht wirklich darauf konzentrieren kann, aber da ist diese Rampe Er geht auf die Bühne und dann betritt er den Raum.

In diesem Standbild können Sie tatsächlich den Arm des Krans diagonal hinter dem rosa Spiegel in der unteren linken Ecke sehen. Charlie Sherron musste eine Kettensäge nehmen und einen Teil des Sets wegschneiden, um Platz für den Gewichtsbehälter des Krans zu schaffen. Der Eimer steht also links. Die Basis des Krans befindet sich auf dem Boden hinter diesem Vorhang. Also steigt ein Griff ab, Jim steigt auf, er hebt ab, er wird hinübergeschoben, wieder abgesenkt, ein Griff steigt zurück auf den Kran und Jim steigt wieder von ihm ab. Zu diesem Zeitpunkt mussten die visuellen Effekte den Kran in der zweiten Position darstellen, da es keine Möglichkeit gab, ihn völlig aus dem Blickfeld zu bewegen.

Ich wollte das einmal ohne Darsteller proben, weil ich den Choreographen brauchte, um zu sehen, wie lange wir in jedem Raum waren, denn es schien, dass dies eine Aufnahme war, bei der, sobald wir den ersten Raum betreten, im anderen Raum alles getanzt wird Der Raum war außerhalb der Kamera. Sie möchten diesen Tanz an diesem Punkt sehen, Raum für Raum. Wir mussten wissen, welche Beats des Liedes im ersten Raum und im zweiten Raum waren. Wir hatten die Zeit, über das Dach des Sets zu gehen, also fügte Amy diese Sonnenanbeter dort oben hinzu, dann landeten wir im dritten Raum und sausten dann in den letzten Raum hinunter. Die Choreografin sah die Bewegung an einem leeren Set, nachdem wir herausgefunden hatten, wie wir es machen würden, und passte die Choreografie dann an das Timing der Musik an. Aufgrund der Länge des Liedes wussten wir nicht, ob diese Szene in einer einzigen Einstellung zu sehen sein würde, aber als wir die Probe hatten und das Lied über die Lautsprecher spielten, lief es ziemlich genau so lange ab, wie es für die einzelnen Szenen gedauert hatte Raum und runter mit normaler Geschwindigkeit und wieder weg und das Lied verklang. Es war also ein perfekter Timeout und wir wussten, dass es ein Erfolg sein könnte.

Sherman-Palladino sagte zu Mullen, dass sie angesichts der über fünf Staffeln etablierten visuellen Vorlage ein paar virtuose Einser zum krönenden Abschluss der Serie im Finale haben wollte. Hier war vielleicht die Szene, die am schwierigsten umzusetzen war: eine Szene, in der Abe (Tony Shalhoub ) versucht einfach, in Manhattan ein Taxi zu rufen. Mit einer rasanten Filmmusik und einem rasanten Tempo ist es absolut Maisel* – und makellos umgesetzt von Mullen, der für diese Episode nominiert wurde.*

Das musste im Voraus geprobt werden, denn man möchte nicht die ganze Nacht im Central Park West verbringen und versuchen, die Aufnahme herauszufinden. Tagsüber standen also ein Dutzend Autos auf unserem Parkplatz bei den Steiner Studios, und wir beschrifteten alle Taxis – Taxi eins, Taxi zwei, Taxi drei, Taxi vier – und stellten fest, dass es vier Fahrspuren hatte, zwei Fahrspuren, die gegenläufig waren Richtungen. Wir haben mit Klebeband aufgezeichnet, wo die Seitenstraße war und wie groß der Gehweg war und wie breit die Straße war. Die künstlerische Abteilung hat alles mit Leitkegeln und so weiter markiert, und wir haben den Dialog unterbrochen und herausgefunden, wo jedes Auto sein muss, um den Dialog zu unterbrechen, und ob sich hinter dem Auto oder vor dem Auto eine Reihe kreuzen sollte und auf welchen Seiten des Autos sie fahren sollen.

Am Abend der Dreharbeiten hatte ich ein Problem: Ich wusste, dass das gesamte Licht von Straßenlaternen usw. von weit oben kommen würde, und ich hatte Angst, in ihren Augen keine Lichter zu sehen, weil Abe einen Hut trug. Normalerweise würde ich ein Licht an der Steadicam anbringen, aber es ist keine Steadicam, sondern ein kleines Handgerät, an dem man kein Licht anbringen kann. Außerdem würde ich es durch die Autofenster weitergeben, und ich wollte nicht, dass eine Glühbirne durch das Autofenster scheint. Außerdem konnte ich keinen Elektriker mit einer Handleuchte an die Kamera heranführen, weil die Abstände zwischen den Autos so eng waren. Sie sind gerade breit genug, dass eine Person hindurchlaufen kann, nicht zwei Personen nebeneinander. Sie müssten sich plötzlich hinter ein Auto ducken und dann wieder auftauchen. Letztendlich habe ich LED-Karten an die Körper der Kameraleute geklebt – so etwas wie eine zwei-mal-zwei-Karte mit LED-Beleuchtung, die mit einem Akku an ihre Körper geklebt wurde, und das war es, was ihre Gesichter ausfüllte. Am Ende war es nicht so notwendig, wie ich dachte, weil ich nicht berücksichtigt hatte, dass alle Autoscheinwerfer eingeschaltet sein würden. [Lacht.]

Dieses Interview wurde bearbeitet und gekürzt.

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